مامان یک تخم گذاشت

«مامان گفت: می‌شه بذر بچه‌ها رو تو گلخونه کاشت تا بعد از مدتی بزرگ و بزرگتر بشن.
یک راه دیگه هم اینه که اون‌ها رو مثل خمیر یکی‌یکی از تیوپ بیرون انداخت.
بعضی‌وقت‌ها هم دایناسورها برای بابا و مامان‌ها بچه میارن.
مامان گفت: گاهی هم می‌شه اون‌ها رو مثل نان زنجبیلی پخت.
بابا گفت: بعضی‌وقت‌ها هم مامان یک تخم روی مبل می‌گذاره و روی اون می‌خوابه.»
این روزها آرش حسینیان در حوزه‌ی ادبیات کودک آن هم در فضای مجازی بسیار فعال است. به نظر می‌رسد که او کتاب‌هایش را بر پایه‌ی منطق ذهنی خاصی انتخاب می‌کند و این‌طور نیست که هر کتابی که به دستش برسد یا حد اقلی از استانداردها را داشته باشد به فارسی برگرداند. «مامان یک تخم گذاشت» نوشته‌ی بابت کول با برگردان فارسی آرش حسینیان در سال 1391 اولین حضور خود را در زبان فارسی به همت نشر الکترونیکی پاد تجربه کرد. این کتاب هم مانند تعدادی از کتاب‌های حسینیان به امیرحسین آریان‌پور تقدیم شده است و در هجده صفحه بر روی فضای مجازی قرار می‌گیرد با این امید که به دست کودکی برسد و پیش از آن والدین او کتاب را به دست آورند و حال آن‌که چه تمهیدی برای دستیابی این گروه سنی به کتاب‌های خود از طریق وب وجود دارد گزینه‌ی خاصی در دسترس نیست. از این‌ها که بگذریم و دوباره به متن کتاب و البته تصویرهای آن باز گردیم، با یک انتخاب خوب مواجه می‌شویم که یادآور کتاب «بچه‌ها از کجا می‌آیند» است با این تفاوت که کتاب حاضر بیشتر مناسب خردسالان است.
تلاش آرش حسینیان برای راه‌یابی و گسترش ادبیات کودک در فضای نت و شاید خارج از آن ستودنی است. حسینیان چند بی‌دقتی و اشتباه در کار خود دارد که می‌توان در کتاب‌های دیگر او هم سراغ گرفت. یکی از این بی‌دقتی‌های او، جدی نگرفتن نحو و ساختار جمله است. این به این معنی نیست که آرش نحو را نمی‌شناسد بلکه جمله‌های او حاکی از مساله‌ی دیگری است. او فقط و فقط به‌راحتی سهل‌انگاری می‌کند و زمان کافی را برای بازخوانی و تصحیح متن نمی‌گذارد. «مامان یک تخم گاشت» از اتفاق همان کتابی است که والدین و بزرگترهای دیگر به آن احتیاج دارند. بزرگترها لازم است تا توانایی جدی گرفتن بچه‌ها را پیدا کنند، بهتر است آن‌ها به دانش بچه‌ها نسبت به پیرامون اعتقاد پیدا کنند، شایسته است بدانند که بهترین راه برای توضیح هر مساله برای کودک، صادقانه‌ترین راه آن است و این به‌هیچ‌وجه به این معنا نیست که این صداقت تناسب سن و دانش را بر هم می‌زند. واقعیت این است که کودک بیش از آن چیزی که فکر می‌کنیم داده‌های بیرونی را دریافت و پردازش می‌کند و مساله‌ی مهم‌تر این است که کودک ما اطلاعات خود پیرامون مسایل را صرفن از مجرای ما به دست نمی‌آورد پس بهتر است بهترین مرجع برای او باشیم. در هر حال کتاب‌هایی از این دست بیشتر از آن‌چیزی که برای کودک توصیه می‌شود، به والدین او و بزرگترهای دیگر پیشنهاد می‌شود.

خارج از دایره

اگر بخواهیم به‌دقت به نامه‌های بر جای‌مانده از روزگاران از افراد مختلف و به‌ویژه سرآمد توجه کنیم، می‌توانیم گونه‌ای از ادبیات را متمایز کنیم که در آن می‌توان به وجوه خاصی اشاره کرد که در انواع دیگر قابل دسترسی و اکتشاف نیستند. نامه‌ها دارای چهره‌های متفاوتی هستند که چشم‌اندازهای گوناگون و گاه متضادی از فرد نگارنده و حتا فرد مخاطب را جلوه‌گر می‌کنند. نامه‌ها مخاطب را به دنیای موازی‌ای هدایت می‌کنند که در عین این‌که در حال حاضر می‌توان حضور دو سوی نامه را حس کرد، غیاب آن‌ها را هم می‌توان متصور شد و این دوگانگی حضور و غیاب، نوشتار در دست را از جایگاه نامه‌نگاری صرف جدا می‌کند. در هر حال، نامه‌های مراوده‌شده با هر مضمون یا به هر مقصودی که نگاشته شده باشند به مخاطب سوم خارج از دایره‌ی فرستنده و گیرنده، حضوری میانجی را هدیه می‌دهند گویی که میانجی، قطب سوم یک ارتباط است و می‌تواند در سرنوشت نامه‌ها دخیل باشد. به نقل از ابراهیم گلستان این مرد گفته است که کسی که قدیم را بفهمد، جدید را حتمن می‌فهمد یا متمایل است بفهمد. این مرد که گلستان از او سخن به میان می‌آورد، نیما یوشیج شعر ایران است که شاهراهی را برای ورود شعر و ادب فارسی به مسیر تازه‌اش ایجاد کرد. مرور بر اندیشه و تاریخ زندگی نیما علاوه بر خوانش شعرهای او، می‌تواند گره‌گشا باشد از آن‌جهت که همان‌طور که خود او می‌گوید، باید قدیم را فهمید تا بتوان قدم به آینده نهاد.
این کتاب با عنوان «سه نامه به صادق هدایت، احسان طبری، شین پرتو» به‌جز سه نامه‌ای که نیما یوشیج به این سه تن نوشته است، مقدمه‌ای با عنوان «بر پیشانی» را نیز دربر گرفته است که به قلم امیر حکیمی نوشته شده است. او در این مقدمه می‌کوشد تا هدف خود را از آوردن این سه نامه در کنار هم و در این کتاب تشریح کند. او در آغاز مقدمه‌ی خود یادآور می‌شود که از این جهت این سه نامه را از میان نامه‌های نیما برگزیده است که در فاصله‌ی سال‌های 1315 تا 1325 خورشیدی نگاشته شده‌اند. او معتقد است که این بازه‌ی زمانی در مسیر نسج و نظم اندیشه‌ی نیما اهمیت دارد. گردآورنده‌ی این نامه‌ها تلاش دارد تا از میانه‌ی سطرها سیر تفکر نیما را بنمایاند و خواننده را نیز دعوت کند تا با تمرکز بر این نامه‌ها علاوه بر توجه به شیوه‌ی نگارش نثر شاعر جریان‌ساز، نگاه شاعر به هنر، فلسفه و ادبیات را هم درک کند. کار امیر حکیمی در این کتاب آن‌طور که خود در مقدمه بیان می‌کند، صرف قرار دادن سه نامه در کنار هم نبوده است، او کوشیده است تا با تطبیق نسخه‌های مختلف، متن اصلی و اصیل را پیش روی خواننده‌ی خود نهد. حکیمی نسخه‌ی حاضر را با ویراستاری خود منتشر کرده است چراکه به اعتقاد او نسخه‌های پیشین دارای سلامت سجاوندی نبوده‌اند. این کتاب که در نود و هفت صفحه به‌صورت پی‌دی‌اف در فضای مجازی قرار گرفته است، امید است که بتواند مخاطب را به‌جانب آثار مکتوب دیگر نیما ترغیب کند. «ولی فانتزی‌های انسانی هم خودش صنعتی است و جانشین هر حقیقت واقع می‌شود. زن به لباس مرد و مرد در لباس زن است. انسان اگر دقیق نباشد، همه‌چیز حقیقت است و معنای حقیقی خود را داراست. مطالبی که من به آن متوجه هستم از این لحاظ مورد نظر است که اگر صنعت بخواهد برای فهم ذوق و احساسات تربیت‌شده‌ی عده‌ای جذابیت خود را دارا باشد – چنان‌که از دسترس عمومی در آمده و فهم اساسی آن برای طبقات بالاتر هست – باید با فهم و ذوق و احساسات تربیت و تصفیه شود.»

برای شنیدن دو یا سه کلمه

«از ذهنم گذشت ای کاش ماهی‌ها می‌توانستند در آن لحظه با من حرف بزنند. آن وقت من، در آن حالی که داشتم به آن‌ها می‌گفتم ای ماهی‌های خوشگل و ناز که هی می‌چرخید توی آب و می‌روید پشت این کوزه و خیال می‌کنید دیده نمی‌شوید، بیایید بالا و دهان کوچکتان را کمی از آب بیرون بیاورید و با من دو سه کلمه‌ی ناز و واقعی حرف بزنید. فقط دو سه کلمه.
نسیم خاکسار درباره­ی خودش می­گوید: در یازده دیماه سال 1322 در آبادان متولد شدم. در یک خانواده‌ی شلوغ کارگری. حیاط بزرگ دوران کودکی­ام در یک خانه‌ی بزرگ اجاره­ای با ده بیست تا اتاق در طبقه‌ی هم‌کف و طبقه‌ی اول هنوز در یادم هست. دبستان، کلاس اول و دوم ابتدایی‌ام روبه‌روی شط بود و یک حوض بزرگ در وسط داشت که در زنگ تفریح بچه‌ها می­رفتند و با قلاب از شط ماهی می­گرفتند و توی آن می­انداختند. چوب هم توی آب حوض بود برای کتک زدن ما. بعدها به خانه­های شرکت نفتی رفتیم. دبستانم هم عوض شد. دبیرستانم را در رشته‌ی طبیعی در 1340 تمام کردم. بعد از گرفتن دیپلم یک ماهی رفتم به دانشسرا که خورد به ماجرای سپاه دانش. کلاس‌ها تعطیل شد. سال بعد رفتم به سپاه دانش و برای پنج سال معلم روستا بودم. در طول همین پنج سال، دو سال هم در دو دوره‌ی تابستانی در همدان و اصفهانک به دانشسرای تربیت معلم رفتم.
بعد از این، زندگی خاکسار شکل دیگری به خود می­گیرد، او وارد دنیای نوشتن می­شود و نخستین داستانش را در سال 1344 به نام «کفاره» در نشریه­ی فردوسی به چاپ می­رساند. در همان سال توسط تعدادی از نویسندگان مجله­ی «هنر و ادبیات جنوب» و تعدادی از معلمان دیگر در مسجد سلیمان دستگیر می­شود و به زندان می­رود. نسیم خاکسار به‌دلیل همین تجربه­ی زندان شاید بیشتر از هر نویسنده­ی دیگری سعی کرد تا زندان و محیط زندان و شرایط و حواشی مربوط به آن را وارد داستان­های خود کند ولی این‌که چقدر در این راه موفق بوده است بحث دیگری است. «آکواریوم» یکی از داستان­های کوتاه نسیم خاکسار است که بلاتکلیفی شیرین در ساختار اصلی این داستان نقش اصلی را ایفا می­کند. بلاتکلیفی که تمام شخصیت­ها از آغاز تا به پایان داستان با آن مواجه هستند و دلشوره­ای را تولید می­کند که نکند این شرایط تغییر کند و دوباره همه­چیز سر جای اول خودش برگردد. رفت و برگشت­های شخصیت­های اصلی داستان فضایی را می‌سازد که شاید هیچ‌گونه عینیتی را برای خواننده به­وجود نمی­آورد. برای ایجاد حس صمیمت در داستانی با پیرنگ زندان و زندانی حتا عرق‌خوری هم نمی­تواند یخ بین زندانی و زندانبانش را بشکند. بلاتکلیفی به‌عنوان محرکی برای شکل دادن به چهره­هایی استفاده می­شود که دو نفری با شخصیت­های فرعی به رفتارهایی مظلوم­گونه از هر دو طرف می­انجامد که می­توان در آن حس کرد که شخصیت­ها نمی­توانند از خودشان بیرون بیایند و از زاویه­ی دیگری نیز خود را بسنجند. یکی از ویژگی­هایی که در این داستان و داستان­های دیگر خاکسار به چشم می­خورد، حضور افرادی است که با از سر رد کردن زندان و بسیاری از مخاطرات دیگر به کودکانی می­مانند که به وقت خوشی و ناخوشی کودکانه عمل می­کنند. آن­ها همچنین دنیای خود را دنیایی امن­تر و مطمئن­تر می­بینند و نمی­خواهند که از این دنیا پا به بیرون بگذراند. نسیم خاکسار سهم عمده­ای در ادبیات داستانی امروز و همچنین ادبیات مهاجرت داشته است و نمی‌توان از داستان­های او و ادبیاتش به‌سادگی چشم­پوشی کرد.

موج‌های پی در پی

*آندره بازن منتقد سینمایی فرانسوی، سرشناس‌ترین و تاثیرگذارترین نظریه‌پرداز و منتقد فیلم در فرانسه بود که با رشته‌ای از مقاله‌ها به ایجاد و تاسیس نظریه‌ای موسوم به نظریه‌ی میزانسن همت گماشت. او در آنژر به دنیا آمد. بازن به همراه ژاک دونیول والکروز در سال 1951 نشریه­ی کایه‌دوسینما یا دفترهای سینمایی را تاسیس کرد. در این نشریه بسیاری از منتقدان و فیلمسازان آینده­ی موج‌ نوی فرانسه مقالاتی نگاشتند*. او خود در این نشریه مقالاتی نگاشت که عمومن پس از مرگش به‌صورت کتاب‌هایی منتشر شدند. یکی از مهم‌ترین کتاب­های بازن که در واقع مانند مرحمی برای سینمادوستان محسوب می­شود، کتاب‌های سینما چیست؟ است که در ایران هم توسط محمد شهبا به فارسی برگردانده شده و انتشارات فارابی آن ­را به چاپ رسانیده است. آندره بازن در این کتاب­ها به تحلیل سینما می­پردازد و اعتقاد شدید خود را به استفاده­ از نماهای باز و برداشت­های طولانی و همچنین استفاده از میزانسن­های عمقی نشانگر نما بیان می­کند.
بازن در مجموعه‌ی سینما چیست، بیان می­کند که سینماگر باید دیدگاه­های شخصی خود را داشته باشد در غیر این صورت مقلدی بیش نیست. این دبیر و مفسر مجلات پیشگام سینمایی‌ فرانسه، به‌شدت به روی سینماگران موج نوی‌ فرانسه که گرد او در مجله‌ی «کایه دو سینما» جمع‌ بودند تاثیر گذاشت. یکی از کسانی که با نظریات بازن عمیقن ارتباط برقرار می­کرد، فرانسوا تروفو بود که نظریه­ی سینماگر مولف بازن بر او عمیقن اثر نهاد. در کتاب سینما چیست مطالعات بازن در مورد آثار برسون، چاپلین، روسلینی، بونوئل، اشتروهایم و فلینی صحبت می­کند و سینمای آن‌ها را به بحث می­کشاند. آن‌چه نویسنده در این کتاب به مخاطب ارائه می‌کند، روش درست دیدن فیلم است. او به آنانی که سواد لازم برای دیدن یک فیلم را ندارند می­آموزد که چگونه فیلم­ها را باید دید، ریزه­کاری­های آن‌ها را شناخت و با دیدی ورای تنها روایت یک داستان به آن‌ها نگاه کرد. یک فیلم، ارزش­های اقتصادی؛ اجتماعی، سیاسی هم دارد که کارکردش در جامعه خوانش جدیدی را شامل می­شود. بازن در کتابش فیلم بد را از فیلم‌های خوب،خوش‌ساخت و بی‌مصرف جدا می‌کند. و به منتقدان می­گوید که چرایی و دلایلشان را در نقد فیلم­ها بیاورند تا معلوم شود که نگاه او به فیلم از کدام زاویه بوده است و آیا او اصلن فیلم را خوانده است یا خیر؟
بازن و هم‌عصرانش به‌دنبال بازاندیشی مسایل بنیادین‌ سبک فیلم در پرتو تحولات دهه‌های 1930 و 1940 بودند. بازن و منتقدان دیگر از بطن فرهنگ سینمایی غنی پاریس‌ پس از جنگ، دست به خلق مفهوم تازه‌ای از فیلم در مقام‌ هنر، زدند و این مفهوم تازه، الگوی جدیدی از تاریخ سبک‌ را در دامان خود پروراند. او در کتاب سینما چیست خود به این مقوله پرداخت که قابلیت­های کاملن رئالیستی فیلم­ها می­تواند بر دگردیسی که نیروهای هنری را تحریف می­کنند غلبه کند و به این ترتیب می­تواند از این طریق خود را به‌عنوان یک هنر تعریف کند. بازن معتقد است که سینما یک هنر محض است و صرفن قصه­گویی نیست. بازن در این کتاب معتقد است که حتا آوانگارد مقدس سورئالیسم و «سینمای ناب» نقش چندانی در تحول سینما نداشته است. خواندن بازن هنوز هم می‌تواند این نوید را بدهد که سینمایی از دل خود بیرون بیاورد.

تا مرد سفر

«هیپی‌ها جلوی کاخ سفید بست می‌نشینند
ریش آن‌یکی و گیس این‌یکی بلند و بلندتر می‌شود
و آن‌ها هم‌چنان می‌نشینند
و نان خشک و سکس می‌خورند
و بچه‌هاشان کنار پیاده‌رو متولد می‌شوند
و بزرگ می‌شوند
و برای اعتراض به جنگ
هم‌چنان آن‌جا می‌نشینند»
متولد 1319 خورشیدی شاعر شعرهای گنجانده‌شده در مجموعه‌ی خط‌ها و نقطه‌هاست. این شعرها که در میانه‌ی سال‌های 1348 تا 1354 سروده شده‌اند همگی متاثر از فضای زیست شاعر خود هستند که در زمان سرایش شعرهای خود برای تحصیل در آمریکا به سر می‌برد. فرامرز سلیمانی در حالی چاپ چهارم کتاب خود را در سال 1391 توسط باشگاه ادبیات به‌صورت الکترونیک منتشر می‌کند که چاپ نخست همین کتاب در سال 1361 انتشار یافت. علاوه بر هشت شعری که در چاپ‌های پیشین این مجموعه را شامل می‌شدند، در کتاب حاضر یک شعر جدید هم افزوده شده است که پس از سرفصلی با عنوان «یادآوری‌ها» می‌آید. اگر خواننده‌ی این کتاب از آن دسته از مخاطبانی باشد که به شعر موج نو، شعر حجم و یا شعر ناب که در پیش از سال 1357 رواج داشته‌اند علاقه‌مند باشد، نام فرامرز سلیمانی را به یاد خواهد آورد. فرامرز سلیمانی هم‌اکنون سردبیر کتاب موج در آمریکا و هم‌چنین سردبیر مجله‌ی ادبی نوشتا است. «خموشانه»، «سرودهای آبی»، «آوازهای ایرانی»، «رویایی‌ها» و «از گلوی سرخ سهراب» را می‌توان در حوزه‌ی شعر از او مثال آورد. او به‌جز در حوزه‌ی شعر، پیرامون ترجمه، ادبیات داستانی، ترجمه و نقد هم سرک کشیده است و هم‌چنین می‌توان به تالیف‌های او در حوزه‌ی پزشکی هم اشاره کرد.
 از این‌ها که بگذریم و دوباره به کتاب پیش رو نگاهی بیندازیم، می‌توان پیرامون مسایل زیادی درباره‌ی شعر، زبان شاعرانه‌ی این کتاب و از این قبلی سخن گفت ولی آن‌چه توجه را جلب می‌کند اختصاص یک دفتر شعر برای سخن گفتن شتاب‌زده در مورد سرزمینی است که فرد شاعر در آن سرزمین در حکم مهمان آمده است. تصویرها، توصیف‌ها و تحلیل رویدادها و مسایل، یادآور تحلیل یکی از شاعران معاصر در همین اواخر از مسافرت خود به شرق دور است. گویی بنا ست در فرصتی اندک، ایرانی مسافر بتواند تمام زاویه‌ها و گوشه و کنارهای یک فرهنگ، مردم یک کشور و زیست ایشان را دریابد. حال اگر این کشور ایالات متحده‌ی آمریکا باشد که هر ایرانی بدون سفر به آن کشور نیز پیرامون آن صاحب‌نظر است. اصراری بر سخن گفتن از جنبه‌های شاعرانه‌ی این کتاب نیست چراکه آن‌چه در این شعرها پیش از هر چیز به ملاقات خواننده می‌آید، یک کلاژ ناهم‌گون حاصل مشاهده‌ی دو چشم کنجکاو و بی‌حوصله است.
«باب به اسبش افتخار می‌کند
و گربه‌اش
و اصطبلش
و سگ‌هایش.
یک باغ‌وحش کوچک
در یک باغ‌وجش بزرگ.
چند سطر بعد شاعر چنین می‌گوید که
«ریچارد می‌لرزد
و اشکش سرازیر می‌شود
و یاد مادرش می‌افتد
مادر مرده باید برود.»
شاید ما نیز احتیاج داریم تا مرده‌هایمان را به خاک بسپاریم تا بتوانیم به زندگی بیشتر نزدیک شویم. شاید نیاز ما به دیدن و باز دیدن و با دیدن بیشتر از نیازمندی ما به نوشتن باشد همان نوشتنی که پس از سی سال نیاز باز نوشتن را در خود ندیده است، زنگ خطری است بر آن‌چه بر آن پا می‌فشاریم.

در آغوش باد

«مادر جون امروز صبح آمد. دیشب وقتی نتوانستم برایش توضیح بدهم که چرا اسکندر شب تولدش پیداش نشده، بالاخره ناچار شدم مطلب را بهش بگویم. در بیست و سه سال گذشته این تنها شب سال است که نشده اسکندر با او نگذرانده باشد. شب تولدمان ما هر سه تا همیشه مال او بوده‌ایم .این جزیی از قراری بود که چهارده سال پیش با بابا گذاشت، روزی که قبول کرد از همه‌چیز چشم بپوشد، حتا از ما.  بابا به روز تولد و این‌جور حرف‌ها اعتقادی ندارد. می­گوید این‌ها همه‌اش خاله‌زنک‌بازی است. این است که چشم پوشیدن از شب تولد ما برای او گذشت بزرگی نبود.» متولد بهمن‌ماه 1319 یکی از تاثیرگذارترین نویسندگانی است که ادبیات فارسی تا کنون به خود دیده است. بهمن شعله‌ور را هنوز می‌توان با ترجمه‌های او از «خشم و هیاهو» و «سرزمین هرز» به یاد آورد. نخستین رمان او با نام «سفر شب» او را راهی سرزمینی دیگر کرد. «بی‌لنگر» آخرین رمان او هنوز اجازه‌ی نشر در ایران ندارد ولی کم‌تر کسی در دنیای ادبیات از تاثیر او بر این حوزه بی‌خبر است. نمی‌توان از داستان‌نویسی فارسی سخن گفت و از بهمن شعله‌ور سخنی به میان نیاورد.
بهمن شعله­ور در رمان­هایش خواننده را از لحاظ روحی درگیر می­کند هر چند اگر تمام توصیف‌ها و اوج و فرودهایش گیرا نباشند. در رمان‌های او نقاب آدم‌ها به کنار می­رود و آدم­ها در هر نقشی که هستند، زبونی خود را در مواجهه با موقعیتی آشکار می­کنند که برای ایفای نقش­هایشان آماده­اند. در رمان «بی‌لنگر» راوی روایت خود را از نوجوانی و یک ماجرای تراژیک شروع می­کند. پسر رییس دیوان عالی کشور و برادر کوچک یک چریک که زیر شکنجه کشته شده و جسدش به رودخانه انداخته شده است در یک بازجویی حضور می‌یابد تا از آن‌چه که بر تن و روح برادر رفته است آگاه شود. شعله‌ور شاید در این توصیف‌ها به شکلی اغراق‌آمیز به روایت آن‌چه بر برادر بزرگ‌تر رفته می­پردازد و شاید می‌خواهد از این بازجویی برای ماجرای پسرک شانزده‌ساله نقطه‌ی اوجی بسازد چراکه پس از آن ماجراست که فرود او آغاز می­شود و سفر در دنیای سرگشتگی را در پیش می‌گیرد. در رمان «بی‌لنگر» به ابعاد وسیعی از بازی­های زبانی می‌توان اشاره کرد گو این‌که نویسنده می‌خواهد قدرت را در بازی با کلمه‌ها به خواننده‌ی خود بنمایاند. این موضوع به‌خصوص در دو فصل نخست نمود بیشتری دارد و زبان و تکنینک‌های زبانی که بدون شک سال‌ها به روی آن زحمت کشیده شده است، قدرتمند ظاهر می‌شوند. پسرک شانزده‌ساله‌ای که هرگز نتوانسته است با مرگ برادر کنار بیاید و در سال‌روز مرگ برادر خبر درگذشت مادر هم به او داده می­شود، تصمیم می­گیرد به سفر ادیسه‌وار خود پایان دهد و به سرزمین مادری بازگردد و این‌چنین است که «بی‌لنگر» روایت سرگشتگی‌های نسل دهه‌ی چهل را به تصویر می‌کشد. زبان، آشفتگی زمانی، گشودن ماجرایی که در زمان کوتاهی اتفاق می‌افتد و تغییر در نظرگاه از دفترچه‌ی خاطرات به روایت نویسنده‌، رمان را جذاب و پر کشش کرده است. تمثیل‌های نویسنده در فرم، محتوا، در بیانیه‌ها و تک‌گویی‌ها که رابرت رید در مقدمه‌ی رمان به آن اشاره کرده است، رمان بی‌لنگر را در دریای نه‌چندان وسیع رمان‌نویسی فارسی رها می‌کند.
بی‌لنگر روایت یک مهاجرت اجباری است. روایت آدم مهاجر و سرگردان در خود که هیچ‌کجا برایش خانه نمی­شود. برادرش مرده، پدرش را از دست داده و حالا مادرش هم از دست رفته است. رمان بی­لنگر تسلسل کلمه‌هایی است که بی‌وقفه ‌روایت می­کنند. آن‌ها از نسل مهاجر و بی‌خانه‌ای می‌گویند که هنوز چمدانش را زمین نگذاشته است. بهمن شعله‌ور، درباره­ی رمان بی­لنگر چنین می­گوید که «امروز آن‌قدر درباره‌ی خودم می‌دانم که به جست‌وجوی آمریکایم بروم. برای جست‌وجو به آن‌جا برمی‌گردم که آغاز سفرم بود، جایی که از قافله عقب ماندم، جایی که خودم را گم کردم. با دست خالی به آمریکا آمدم و آن را با دست خالی ترک می‌کنم. وقتی برگشتم، با آغوش پر برخواهم گشت و وقتی بانوی چراغ‌دار در بندر نیویورک به من گفت خسته‌هایت را، گرسنه‌هایت را، فقرایت را به من بده، من ازشان نگهداری خواهم کرد. من خواهم گفت نه، بانوی من! تو خسته‌هایت، گرسنه‌هایت، فقرایت را به من بده. من ازشان نگهداری خواهم کرد. این‌بار با آغوش پر برگشته‌ام»

قطار همیشه به‌موقع نمی‌رسد

«تکرار می‌کنم
من ادامه دارم تا ورق‌های بعدی
کتاب‌های بعدی
و حتا حروف من
همین شاهنامه را گشته است!
نگاه کنید
از هر طرف هم که می‌روید
تنها می‌رسید»
«من توی لوله‌های نفت آژیر قرمز را کشیدم» نام مجموعه‌ی شعرهای زینب حسن‌پور است. اگرچه نام این شاعر را کمابیش در آن‌سو و این‌سوی ادبیات شنیده‌ایم ولی این نخستین مجموعه‌ای است که از او منتشر شده است. در شناسنامه‌ی کتاب چنین می‌خوانیم که اگرچه این کتاب منتشرشده به سال 1391 است ولی شعرهای آمده در آن، تلاش شاعرانه‌ی شاعر در میانه‌ی سال‌های 1378 تا 1380 است. مجموعه‌ی شعرهای زینب حسن‌پور سی و چهارمین کتاب منتشر شده توسط نشر الکترونیکی سه‌پنج است که با مقدمه‌ای از ناما جعفری و به‌همراه برگردان انگلیسی شعرها توسط علی‌رضا بهنام آماده است تا خوانده شود. همان‌طور که ناما جعفری در مقدمه‌ی خود بر این کتاب می‌نویسد، همه‌ی آن‌هایی که در حوالی شعر پرسه می‌زنند می‌دانند که در همان سال‌های نخستین دهه‌ی هشتاد، جنوب ایران حرف‌های زیادی در زیست‌بوم شعر برای گفتن داشت ولی پرسش این‌جاست که چرا شعر نخستین سال‌های دهه‌ی هشتاد را باید اکنون خواند و چرا شاعری که در این زمان کتاب خود را منتشر می‌کند، شعرهای جدید خود را برای مخاطب خود رونمایی نمی‌کند؟
باید پرسید شعری که در سال‌های نخستین دهه‌ی هشتاد سروده شده است و در آن می‌توان نشانه‌هایی از آن دهه را یافت چرا باید چیزی را بازنماید که در تمام این سال‌ها قابل دیدن بوده است؟ باید پرسید چگونه است که شاعری ممنوع، بعد از این‌همه سال که از سرودن شعرها می‌گذرد به نتیجه‌ می‌رسد که باید آن‌ها را به دست نشر الکترونیک سپرد؟ باید از شاعر پرسید که این شعرها را در گنجه نگاه داشته است یا به‌سنت والت ویتمن عمل کرده و در این زمانه‌ی خاموشی آن‌ها را بازنویسی کرده است؟ باید پرسید که شاعر این شعرها در سروده‌های خود چه مولفه‌ی مازادی بر شعرهای دهه‌ی هشتاد یافته است که قصد بر انتشار آن‌ها کرده است؟ ‌شاید پرسیدن بسیاری از سوال‌ها و پیدا کردن پاسخ برای آن‌ها ضرورت داشته باشد. پرسش‌های زیادی پیرامون شعر حال حاضر وجود دارد و از سوی دیگر مشکل‌هایی که در حوزه‌ی شعر و در زمینه‌ی زیست آن و حواشی‌اش دیده می‌شود کم نیستند ولی این‌ها همه یک‌سوی ماجرا قرار دارند. سوی دیگر ماجرا و جدای از تمام این پرسش‌ها آن‌جا ست که کتاب را پیش روی می‌نهی و قصد می‌کنی که فقط شعر بخوانی و کلمه‌ها و تصویرها در مقابل است. بهتر است کتاب را باز کنید و خودتان رویاروی سی و پنج شعر شاعر جوان قرار گیرید.
«اتاق اگر شلوغ باشد
نیمی از شعر زن می‌شود
باقی هم خون من به اندوه‌ات!
نه؟!
توی دفتری که رفت
زیر آن‌های حیوانات که مرد!
شکسته‌هایم عاشقی بلد شدند
با ماءالشعیر که در مونث رقیق است!
بگوییم ادبیات لای موهایم مضطرب شده
عزیزم هم سرقت ادبی بود!»

در مقام صبر

در یک اتاق، در جایی در بسته در خانه­ای، مردی آرمیده است و زنی بالای سر او نام­های خداوند را تکرار می­کند. زن گاهی هم حرف می­زند و برای مرد ماجراهایی را تعریف می­کند، مرد اما هیچ واکنشی نشان نمی­دهد. انگار نه انگار که کسی با او حرف می­زند. او نمی­شنود. در کماست و بیرون نیامده… گلوله­ای به او اصابت کرده است و هنوز آن‌جاست. مرد خوابیده است و زن در همان اتاقک تاریک، شهرزاد قصه­گوی او می­شود.
زن از مرد می­خواهد که به‌خاطر او و دو کودک معصومش به زندگی باز گردد. جنگ است، از بیرون صدای تیراندازی به گوش می‌رسد و هیچ امنیتی نیست. زن حتا نسخه­ی ملای محل را برای تکرار نام­های خداوند می­پذیرد تنها برای این‌که مردش به‌سوی او باز گردد. با وخیم­تر شدن اوضاع بیرون و نبود هیچ نشانه­ای از حیات و یا بازگشتی از سوی مرد، حرف‌های قصه­وار زن رو به جنون می­گذارد. او دیگر نمی‌تواند خشمش را نسبت به مردی که سال­ها او را برای جنگیدن تنها گذاشته و حالا هم که برگشته به کما رفته است دوام بیاورد. زن شروع به روایت تمام رازهای زندگی­اش می­کند. او رازهایی را بازگو می‌کند که در یک جغرافیای خاص به نام افغانستان هر کدامش کافی است تا سر زنی را بر باد دهد.
در گذشته‌های دور اعتقاد بر این بود که هر کس غم و غصه‌ای بر او بسیار سنگین آمد باید سنگی پیدا کند و برای آن سنگ، روایت­هایش را بازگو کند همان سنگی که به آن، سنگ صبور گویند. در پایان یا سنگ می­ترکد و یا قصه‌گو تاب نخواهد آورد و اگر سنگ بترکد غم­ها تمام خواهد شد. زن مرد را سنگ صبور خویش می­کند. زن هر چه به مرد التماس می­کند او بر نمی­گردد، همه او را تنها می­گذراند و می­روند و زن در هر لحظه­ی زیستش با خطرهای فراوان و مصائبی دست و پنجه نرم می­کند که بر او دشوار می‌آیند. با آغاز داستان­سرایی زن، یک انتقام ریشه می‌دواند و مرد را هدف قرار می‌دهد. زن تمام ناگفته­ها را یکی یکی بازگو می­کند و خودش تا تن‌فروشی پیش می­رود. تن‌فروشی زن اما شکل دیگری دارد.
زن خسته و درمانده و کلافه است. هم در این روزها و هم در سالیان پیش‌تر، گویی امیدی برای ادامه ندارد. صحنه­های هم‌آغوشی زن با یک نوجوان چونان روایت شده است که برای خواننده چیز دیگری قابل تصور نیست. هیچ شهوتی و لذتی در صحنه­های هم­اغوشی او نیست با توجه به این‌که او زنی است که سال­ها از هم­آعوشی با جزییاتی با همسرش محروم بوده است. عقیق رحیمی درباره­ی این بخش از رمانش چنین می­گوید که دلیل این‌که «سنگ صبور» را به زبان فرانسوی نوشته است، محدودیت‌ها و تابوها در زبان مادری‌اش بوده است. اما در زبان فرانسوی، به‌خوبی توانسته است احساسات جنسی یک زن را روایت کند.
واقعیت این است که رحیمی یک استعداد ادبی غیرقابل انکار است، داستان او با استفاده از المان­های بومی، روایتی یک‌دست و خواندنی را به­وجود آورده است که به‌لحاظ فرم روایی شاید نیم­نگاهی نیز به داستان «سنگ صبور» صادق چوبک داشته باشد. عقیق رحیمی در سنگ صبور، از تمام  دردها و امیدهای زنان در حاشیه‌مانده سخن می­گوید، او از مقاومت زنانی سخن می‌گوید که در نقش­های تراژیک باستانی مستدام مانده‌اند به‌طوری که نماد جمله­ای هستند که زن می­گوید: «صدایی که از گلویم بیرون می‌آید، صدای مدفون‌شده از سالیانی دور است.»

در موافقت زیبایی‌شناسی همه‌پسند

«کار کار انگلیس­هاست.» این همان عبارتی است که به‌طور حتم به گوش همه‌ی ما آشنا ست ولی شاید بیشترین میزان تلاقی این عبارت، در کتاب «دایی‌جان ناپلئون» باشد. ایرج پزشکزاد در سخنرانی­ خود در دانشگاه کالیفرنیا در لس­آنجلس، منشاء دایی‌جان ناپلئون را به دوران کودکی‌اش نسبت داد. او باید فقط به حرف بزرگ‌ترهایی گوش می­داد که به هر شخصیت سیاسی انگ انگلیسی بودن می­زدند.
دایی‌جان ناپلئون نوشته­ی ایرج پزشکزاد از آن دسته کتاب­هایی است که با این اقبال روبه­رو شده است که در زمان خودش توجه بیشتر خوانندگان را به خود جلب کند و این اقبال و گرایش، هم از سوی مخاطبان عام دیده شد و هم از سوی مخاطب خاص به دیده آمد. دایی جان ناپلئون روایت زندگی یک خانواده­ی مرفه است که در زمان جنگ جهانی دوم به سر می‌برند و این رمان روایت فضای فرهنگی و اجتماعی آن دوران را از مجرای ورود به این خانواده به تصویر می­کشد. در واقع پزشکزاد در زیر لایه­های طنز بسیار مستحکم و خوش­خوان این رمان، با لحنی گزنده روابط و باورهای غلط ایرانیان را یادآوری می­کند. رمان دایی جان ناپلئون ویژگی‌های قابل توجهی دارد که پاسخی برای اقبال این کتاب می‌تواند باشد ولی شاید از مهم‌تزین آن­ها بتوان به شخصیت­پردازی ملموسی اشاره کرد که به اجرا درآورده شده است و هم‌ذات‌پنداری خواننده با شخصیت­های داستان در مشکلات و مصائبی که پیش روی آن­هاست را فراهم می‌آورد. زندگی در درون باغ خانه­ی دایی جان ناپلئون بر اساس سلسله‌مراتب و قوانین تعیین‌شده توسط دایی جان در جریان است. تصمیم‌گیری در هر عمارت توسط شورای خانواده صورت می‌گیرد ولی در نهایت استبداد و دیکتاتوری دایی جان همه­جا به چشم می­خورد. زن­ها و دخترها با این­که احترام دارند ولی از اهمیت خاصی برخوردار نیستند و بیشتر تحت لوای مردان خانواده قرار دارند و حتا در مناسبات عشق و عاشقی راوی داستان با دختر مورد علاقه‌اش، کمتر واکنش دختر به چشم می‌آید و یا برخورد مناسبی از سوی او دیده می‌شود. در این کتاب، زنان موجوداتی منفعل و یا در پله­ی بالاتر حراف هستند که بیشتر دردسرآفرین می­شوند. یکی از جذاب­ترین نکته‌های مربوط به دایی جان ناپلئون که شاید کمتر در رمان­های ایرانی به آن پرداخته شده است، خصلت دروغگویی است که به‌شدت در همه­جای داستان در جریان است. افراد داخل باغ دروغ را رویه‌ی زندگی خویش قرار می‌دهند و فردیت همه برای انجام هر کاری قربانی مصلحت پوشالی می­شود که در پشت درهای بسته­ی باغ جریان دارد. فضایی بیمارگونه و سادومازوخیستی که بسیاری از شرایط آن زمان جامعه­ی ایران را در لایه­ی طنز و در همان چارچوب به تصویر می­کشد. افراد داخل باغ با اوهام خویش دست‌به‌گریبان‌اند و هیچ‌گونه مسوولیتی در قبال رفتارهای ناشایست خود ندارند با تمام این احوال این شخصیت‌های داستانی چنان خوب ساخته و پرداخته شده­اند که ما با تک­تک آن­ها احساس نزدیکی و دوستی می­کنیم.
پزشکزاد با زبردستی، فضایی اوهام­گونه و فانتزی را به­وجود آورده و با استفاده از زبان مخصوص هر یک از شخصیت­ها داستان را روایت کرده است. در دایی ­جان ناپلئون نوعی زیبایی­شناسی همه­پسند در جریان است. شاید در تقسیم­بندی­های رایج رمان، دایی جان ناپلئون جزو دسته‌ی رمان­های مردم‌پسند تقسیم­بندی شود واقیعیت ان است که علاوه‌بر طنز قوی داستان، نحوه‌ی بیان، گفتار و لحن و همچنین روانشناسی کلام و شخصیت­ها که از نکات ویژه­ی این رمان هستند در کمتر رمان ایرانی به چشم می­خورد. پزشکزاد در تفاوت بیان و گفتار بین شخصیت­ها و خاستگاه و طبقات ایشان، نبوغ ویژه­ای از خود به نمایش گذاشته است همان چیزی که حضورش ملتزم به باریک‌بینی و مطالعه‌ی جامعه است.

زندگی از در عقب

«آرنج‌هایش را با فاصله می‌گذارد روی میز. انگشت‌هایش را می‌گیرد جلوی بینی‌اش و می‌دانم وقتی چیز خوشی را بو کند دیگر خیالش به هیچ اتفاق و حرفی توی این دنیا نیست. پاهای درازش را کج و کوله و تاخورده توی مکعب تنگ توی میز چپانده. مجموعه‌ی خوشخیالش نمی‌دانم چرا من را به یاد عنکبوت خانگی می‌اندازد. که با احساس مکش جاروبرقی خودش را به کنج دیوار جمع کرده و در انتظار طوفان بزرگ می‌لرزد. به هر حال وضعیت بی‌فایده و رقت‌باری است.»
در این قحطی رمان خوب، «عروسک­ساز» کتابی است که داستان خوبی را روایت می­کند. داستانی که از دنیایی ساده ولی در عین حال پیچیده­ جان گرفته است. دنیای عروسک­ساز پر از سادگی­هایی از روابط است که انگار در مرحله­ای پیچ خورده­اند و حالا برچسب یک رابطه­ی بغرنج را بر خود دارند. این‌بار در این داستان، مرگ خود را در زندگی یک دخترک شانزده‌ساله به شکل دیگری روایت کرده است. این دخترک که در اوج بلوغش پدر و مادر خود را در سانحه­ی تصادف از دست داده است. عروسک می­سازد و آن­ها را به‌عنوان جایگزینی برای افراد مرده و زنده­ی پیرامون خود در نظر می­گیرد و به این شکل پذیرش مرگ را به تعویق می­اندازد. او پس از درگذشت پدر و مادرش، تمام لحظه‌های خود را در دنیای موازی حضور عروسک‌ها می‌گذراند، کاری که مادر به او یاد داده بود. او با آن­ها زندگی می­کند درحالی‌که ناگفته‌های شانزده‌سالگی‌اش را برای عروسک­ها روایت می­کند. در این داستان شخصیت دیگری هم وجود دارد که اگرچه یکی از شخصیت­های فرعی است، ولی حضورش به‌اندازه­ی راوی در سرنوشت داستان تاثیر می‌گذارد. ساسان با شخصیت نخست داستان، روابط پیچیده و در عین حال باورپذیری را در پیش می‌گیرد. حسادت، عشق، نفرت و تحسین، خود در تمامی بخش­های رابطه­ی این برادر و خواهر تنهامانده نمایان می­سازد تا جایی­که دخترک حتا نتوانسته است عروسک برادر را تمام کند و آن ­را هنوز نیمه­کاره گذاشته است.
دخترک هم مانند اغلب هم‌سالان خود از بیان احساساتش به‌صورت مستقیم عاجز است و علاوه‌بر این خط قرمزها هم هستند که به او چنین اجازه‌ای را ندهند پس او دست‌بهکار جستجوی راه دیگری می‌شود. او از دنیای عروسکی خود به‌عنوان یک دنیای موازی بهره می‌گیرد و تمام روایت­های ناگفته­ی ساده و گاهی ممنوعه­اش را با آن­ها در میان بگذارد. گاهی در برخورد با عروسک­ها صداقتی بی­پرده و عریان را به­کار می­گیرد و گاهی عروسک‌ها فقط گوش هستند که بشنوند.
داستان «عروسک‌ساز» در خط اصلی خود چند خرده‌روایت را هم گنجانده است که گاهی این خرده‌روایت­ها نتوانسته‌اند خود را در حجم کلی داستان بگنجانند و با روایت اصلی به هماهنگی برسند. این خرده‌روایت‌ها در این شکل حضور، مانند روایت­هایی مجزا هستند که در این ویران‌گری شخصیتی برساخته از کلیت داستان، راه به جایی نمی‌برند مانند حضور بعضی از شخصیت­ها که در کارکرد داستان نتوانسته­اند خود را از زیر سایه­ی شخصیت‌های دیگر بیرون بکشند و روایت خود را پی بگیرند. این گونه است که آن‌ها در همان سطحی که هستند باقی می‌مانند و پیش­تر نمی­روند. در عین حال که می‌توان از خواندن «عروسک‌ساز» لذت برد، نمی‌توان از برخی از مسایل چشم پوشید. نخست این­که در روایت شخصیت­ها با توصیفه‌های اولیه و رفتارهای ثانویه پارادکس­هایی وجود دارد که ذهن مخاطب را دچار درماندگی می­کند و دیگر این­که شخصیت­هایی فرعی که نتوانسته­اند باورپذیر جلوه کنند و از سویی همین شخصیت‌ها هستند که حجم بیشتری از داستان را به خود اختصاص داده­اند و روایت موجود، زمان بیشتری درگیر آن­هاست و در این بخش‌ها ست که عدم ارتباط روایت با خواننده آسیب می‌رساند.
در هر حال رمان «عروسک­ساز» نوشته‌ی مریم صابری، تجربه‌ی تازه­ای در وادی روایت­های داستانی است، شخصیت نوجوانی که به‌هیچ‌روی خودویران‌گری و همراه با آن، صداقت را حتا در توصیف صحنه­های جنسی پنهان نمی­کند و خود را لحظه به لحظه با هر آن‌چه در آن لحظه در او جاری است، روایت می­کند و به ما می­شناساند. مریم صابری روایت­گر نوعی از ادبیات جسور است، ادبیاتی که سال­های سال در پس تعارفات و خط قرمزهای ما پنهان مانده بود. روایت صادقانه از هر خودی که وجود دارد، همانگونه که در همان لحطه­ی روایت زیست می‌کند.