قطار همیشه به‌موقع نمی‌رسد

«تکرار می‌کنم
من ادامه دارم تا ورق‌های بعدی
کتاب‌های بعدی
و حتا حروف من
همین شاهنامه را گشته است!
نگاه کنید
از هر طرف هم که می‌روید
تنها می‌رسید»
«من توی لوله‌های نفت آژیر قرمز را کشیدم» نام مجموعه‌ی شعرهای زینب حسن‌پور است. اگرچه نام این شاعر را کمابیش در آن‌سو و این‌سوی ادبیات شنیده‌ایم ولی این نخستین مجموعه‌ای است که از او منتشر شده است. در شناسنامه‌ی کتاب چنین می‌خوانیم که اگرچه این کتاب منتشرشده به سال 1391 است ولی شعرهای آمده در آن، تلاش شاعرانه‌ی شاعر در میانه‌ی سال‌های 1378 تا 1380 است. مجموعه‌ی شعرهای زینب حسن‌پور سی و چهارمین کتاب منتشر شده توسط نشر الکترونیکی سه‌پنج است که با مقدمه‌ای از ناما جعفری و به‌همراه برگردان انگلیسی شعرها توسط علی‌رضا بهنام آماده است تا خوانده شود. همان‌طور که ناما جعفری در مقدمه‌ی خود بر این کتاب می‌نویسد، همه‌ی آن‌هایی که در حوالی شعر پرسه می‌زنند می‌دانند که در همان سال‌های نخستین دهه‌ی هشتاد، جنوب ایران حرف‌های زیادی در زیست‌بوم شعر برای گفتن داشت ولی پرسش این‌جاست که چرا شعر نخستین سال‌های دهه‌ی هشتاد را باید اکنون خواند و چرا شاعری که در این زمان کتاب خود را منتشر می‌کند، شعرهای جدید خود را برای مخاطب خود رونمایی نمی‌کند؟
باید پرسید شعری که در سال‌های نخستین دهه‌ی هشتاد سروده شده است و در آن می‌توان نشانه‌هایی از آن دهه را یافت چرا باید چیزی را بازنماید که در تمام این سال‌ها قابل دیدن بوده است؟ باید پرسید چگونه است که شاعری ممنوع، بعد از این‌همه سال که از سرودن شعرها می‌گذرد به نتیجه‌ می‌رسد که باید آن‌ها را به دست نشر الکترونیک سپرد؟ باید از شاعر پرسید که این شعرها را در گنجه نگاه داشته است یا به‌سنت والت ویتمن عمل کرده و در این زمانه‌ی خاموشی آن‌ها را بازنویسی کرده است؟ باید پرسید که شاعر این شعرها در سروده‌های خود چه مولفه‌ی مازادی بر شعرهای دهه‌ی هشتاد یافته است که قصد بر انتشار آن‌ها کرده است؟ ‌شاید پرسیدن بسیاری از سوال‌ها و پیدا کردن پاسخ برای آن‌ها ضرورت داشته باشد. پرسش‌های زیادی پیرامون شعر حال حاضر وجود دارد و از سوی دیگر مشکل‌هایی که در حوزه‌ی شعر و در زمینه‌ی زیست آن و حواشی‌اش دیده می‌شود کم نیستند ولی این‌ها همه یک‌سوی ماجرا قرار دارند. سوی دیگر ماجرا و جدای از تمام این پرسش‌ها آن‌جا ست که کتاب را پیش روی می‌نهی و قصد می‌کنی که فقط شعر بخوانی و کلمه‌ها و تصویرها در مقابل است. بهتر است کتاب را باز کنید و خودتان رویاروی سی و پنج شعر شاعر جوان قرار گیرید.
«اتاق اگر شلوغ باشد
نیمی از شعر زن می‌شود
باقی هم خون من به اندوه‌ات!
نه؟!
توی دفتری که رفت
زیر آن‌های حیوانات که مرد!
شکسته‌هایم عاشقی بلد شدند
با ماءالشعیر که در مونث رقیق است!
بگوییم ادبیات لای موهایم مضطرب شده
عزیزم هم سرقت ادبی بود!»

خانم نویسنده

جسارت آزمودن نوشتن در میان بسیاری از افراد دیده می‌شود هرچند که ایشان لزومن درک درستی از ماهیت نوشتار حرفه‌ای ندارند ولی همین افراد، متصور و متوهم هستند که نوشتار ساحتی بی‌دغدغه است گه می‌توانند به راحتی به آن ورود کنند. با این وجود ادبیات هرچند که ساحتی وابسته به زبان همه‌فهم است ولی همه‌ی درهای خود را برای همه‌ی کسانی که به آن زبان تکلم می‌کنند باز نگذاشته است. بعضی از ژانرها شیر نر می­خواهد و مرد کهن و به همین دلیل است که وارد شدن به حیطه­ی شعر و رمان­نویسی رمانتیک با این­که هر دو بسیار تخصصی­تر از آن هستند که در وهله­ی اول به چشم می‌خورد اما مدعیان بیشتری دارد. حیطه­ی رمان­های پلیسی و داستان­های کارآگاهی ولی از این مقوله جداست، چون همه­کس نمی­تواند یک داستان را از آغاز تا به پایان چنان مدیریت کند که همه­چیز سر جای خودش بایستد و تا آخر داستان مو لای درز ماجرای روایت‌شده نرود و گاف ندهد. آن زمان که صحبت از آگاتا کریستی و داستان­های جنایی به میان می‌آید، ذهن ما با شتاب خود را به جانب کارآگاهانی هدایت می‌کند که این نویسنده خلق کرده است. هرکول پواروی بلژیکی و خانم جین مارپل دوست‌داشتنی و کنجکاو که هر دو یک‌تنه یک اداره‌ی پلیس را حریف هستند. این شخصیت­ها چنان باورپذیر و دوست‌داشتنی خلق شده‌اند که دنیای قتل و جنایت را تبدیل به یک دنیای جذاب و دنبال­کردنی می‌کنند.
آگاتا کریستی در 15 سپتامبر 1981، با نام «آگاتا مری کلاریسامیلر»، در شهر تورکوری، واقع در ایالت دوون به دنیا آمد. وقتی شانزده‌ساله بود، تصمیم گرفت خواننده­ی اپرا شود، اما سال پس از این تصمیم، تغییر عقیده داد. در طول سال‌های سخت جنگ‌ جهانی اول با کلنل آرچیبالد کریستی ازدواج کرد. وقتی کلنل برای نبرد به جبهه‌ی فرانسه رفت، آگاتا از طرف یک موسسه­ی امدادرسانی به‌سوی بیمارستان‌های‌ زمان جنگ رهسپار شد تا در آن‌جا به مجروحان خدمت‌ کند. در همین دوران، او با علم سم‌شناسی‌ نوین‌ آشنا شد و این امر تاثیر بزرگی بر داستان نخست او به نام «ماجرای مرموز دهکده­ی استایلز» گذاشت.
داستان‌های آگاتا کریستی مردم زیادی را با خود همراه می‌کنند. در این میان زنان از شمار دسته‌های پیگیر این داستان‌ها بودند چرا که داستان‌های جنایی متقدم بر هر خوانشی، علاقه یا لذتی‌ را برمی‌انگیختند که فرد را به دنیای شگفتی راهنمایی می‌کردند. آگاتا دو کارآگاه خلق کرد که یکی از آن­ها زنی مسن و بسیار زیرک بود که داستان­ها را به پیش می­برد. نویسنده‌ی مشهور داستان‌های جنایی، زنی بود که به خودشیفتگی مردانه هیچ­گونه دلبستگی نداشت و در تکوین داستان­هایش یک‌سری ویژگی­های مربوط به خود را رعایت می­کرد. زمینه­­ی داستان­های او بیشتر در طبقات پورژوای انگلیس شکل می‌گرفت و او به‌شدت به طبقه­ی متوسط روبه­بالا معتقد بود. آگاتا در زمینه­ی جنایت تقریبن هیچ‌گونه آموزش رسمی ندید ولی چیزی ارایه داد که به پای پژوهش تیزبینانه و اندیشه­ی منظم‌ می‌رسید به عبارتی دیگر او نظام‌هایی را نمایان ساخت که با آن‌ها از جنایت پرده برداشته می­شد.
کریستی، همیشه بازگشایی گره‌های داستان را به انتهای داستان وا می‌نهد. این کارآگاه است که‌ در طول اثر به‌دنبال اطلاعات و سرنخ‌ها می‌گردد و در پایان با کنار هم قرار دادن قطعات مختلف این‌ پازل، به پاسخ نهایی دست پیدا می‌کند. کارآگاهان او پله‌به‌پله چلو می­روند و بعد و در انتهای داستان به‌ویژه در داستان‌های پوارو، تمام افراد حاضر در ماجرا را گرد هم می‌آورند و مانند یک تردست ماهر دانه‌دانه‌ی اطلاعات را برای آن­ها رو می­کنند و در آخر خرگوش را که راز اصلی جنایت است، از کلاهشان بیرون می‌کشد. بسیاری از داستان‌های او مانند «ملاقات‌ با مرگ»، «به‌سوی صفر»، «خانه‌ی جن‌زده»، نمایشنامه‌ی «تله موش» و «تار عنکبوت» در بستر روان‌شناسی شخصیت، معنای خود را پیدا می‌کنند. در حقیقت با گذر از فصلی به فصل‌ دیگر برای رسیدن به لحظه‌های نهایی و برای‌ یافتن قاتل یا حل معماست که نقاب ظاهری‌ آدم‌ها برداشته می‌شود. آگاتا کریستی از چهره‌های اسطوره‌ای ادبیات‌ جهان به شمار می‌آید و بسیاری از زیباترین آثار او را می‌توان در زمینه‌ی ادبیات یافت و با زوایای او و داستان‌هایش بیشتر و بیشتر آشنا شد.

در مقام صبر

در یک اتاق، در جایی در بسته در خانه­ای، مردی آرمیده است و زنی بالای سر او نام­های خداوند را تکرار می­کند. زن گاهی هم حرف می­زند و برای مرد ماجراهایی را تعریف می­کند، مرد اما هیچ واکنشی نشان نمی­دهد. انگار نه انگار که کسی با او حرف می­زند. او نمی­شنود. در کماست و بیرون نیامده… گلوله­ای به او اصابت کرده است و هنوز آن‌جاست. مرد خوابیده است و زن در همان اتاقک تاریک، شهرزاد قصه­گوی او می­شود.
زن از مرد می­خواهد که به‌خاطر او و دو کودک معصومش به زندگی باز گردد. جنگ است، از بیرون صدای تیراندازی به گوش می‌رسد و هیچ امنیتی نیست. زن حتا نسخه­ی ملای محل را برای تکرار نام­های خداوند می­پذیرد تنها برای این‌که مردش به‌سوی او باز گردد. با وخیم­تر شدن اوضاع بیرون و نبود هیچ نشانه­ای از حیات و یا بازگشتی از سوی مرد، حرف‌های قصه­وار زن رو به جنون می­گذارد. او دیگر نمی‌تواند خشمش را نسبت به مردی که سال­ها او را برای جنگیدن تنها گذاشته و حالا هم که برگشته به کما رفته است دوام بیاورد. زن شروع به روایت تمام رازهای زندگی­اش می­کند. او رازهایی را بازگو می‌کند که در یک جغرافیای خاص به نام افغانستان هر کدامش کافی است تا سر زنی را بر باد دهد.
در گذشته‌های دور اعتقاد بر این بود که هر کس غم و غصه‌ای بر او بسیار سنگین آمد باید سنگی پیدا کند و برای آن سنگ، روایت­هایش را بازگو کند همان سنگی که به آن، سنگ صبور گویند. در پایان یا سنگ می­ترکد و یا قصه‌گو تاب نخواهد آورد و اگر سنگ بترکد غم­ها تمام خواهد شد. زن مرد را سنگ صبور خویش می­کند. زن هر چه به مرد التماس می­کند او بر نمی­گردد، همه او را تنها می­گذراند و می­روند و زن در هر لحظه­ی زیستش با خطرهای فراوان و مصائبی دست و پنجه نرم می­کند که بر او دشوار می‌آیند. با آغاز داستان­سرایی زن، یک انتقام ریشه می‌دواند و مرد را هدف قرار می‌دهد. زن تمام ناگفته­ها را یکی یکی بازگو می­کند و خودش تا تن‌فروشی پیش می­رود. تن‌فروشی زن اما شکل دیگری دارد.
زن خسته و درمانده و کلافه است. هم در این روزها و هم در سالیان پیش‌تر، گویی امیدی برای ادامه ندارد. صحنه­های هم‌آغوشی زن با یک نوجوان چونان روایت شده است که برای خواننده چیز دیگری قابل تصور نیست. هیچ شهوتی و لذتی در صحنه­های هم­اغوشی او نیست با توجه به این‌که او زنی است که سال­ها از هم­آعوشی با جزییاتی با همسرش محروم بوده است. عقیق رحیمی درباره­ی این بخش از رمانش چنین می­گوید که دلیل این‌که «سنگ صبور» را به زبان فرانسوی نوشته است، محدودیت‌ها و تابوها در زبان مادری‌اش بوده است. اما در زبان فرانسوی، به‌خوبی توانسته است احساسات جنسی یک زن را روایت کند.
واقعیت این است که رحیمی یک استعداد ادبی غیرقابل انکار است، داستان او با استفاده از المان­های بومی، روایتی یک‌دست و خواندنی را به­وجود آورده است که به‌لحاظ فرم روایی شاید نیم­نگاهی نیز به داستان «سنگ صبور» صادق چوبک داشته باشد. عقیق رحیمی در سنگ صبور، از تمام  دردها و امیدهای زنان در حاشیه‌مانده سخن می­گوید، او از مقاومت زنانی سخن می‌گوید که در نقش­های تراژیک باستانی مستدام مانده‌اند به‌طوری که نماد جمله­ای هستند که زن می­گوید: «صدایی که از گلویم بیرون می‌آید، صدای مدفون‌شده از سالیانی دور است.»

در موافقت زیبایی‌شناسی همه‌پسند

«کار کار انگلیس­هاست.» این همان عبارتی است که به‌طور حتم به گوش همه‌ی ما آشنا ست ولی شاید بیشترین میزان تلاقی این عبارت، در کتاب «دایی‌جان ناپلئون» باشد. ایرج پزشکزاد در سخنرانی­ خود در دانشگاه کالیفرنیا در لس­آنجلس، منشاء دایی‌جان ناپلئون را به دوران کودکی‌اش نسبت داد. او باید فقط به حرف بزرگ‌ترهایی گوش می­داد که به هر شخصیت سیاسی انگ انگلیسی بودن می­زدند.
دایی‌جان ناپلئون نوشته­ی ایرج پزشکزاد از آن دسته کتاب­هایی است که با این اقبال روبه­رو شده است که در زمان خودش توجه بیشتر خوانندگان را به خود جلب کند و این اقبال و گرایش، هم از سوی مخاطبان عام دیده شد و هم از سوی مخاطب خاص به دیده آمد. دایی جان ناپلئون روایت زندگی یک خانواده­ی مرفه است که در زمان جنگ جهانی دوم به سر می‌برند و این رمان روایت فضای فرهنگی و اجتماعی آن دوران را از مجرای ورود به این خانواده به تصویر می­کشد. در واقع پزشکزاد در زیر لایه­های طنز بسیار مستحکم و خوش­خوان این رمان، با لحنی گزنده روابط و باورهای غلط ایرانیان را یادآوری می­کند. رمان دایی جان ناپلئون ویژگی‌های قابل توجهی دارد که پاسخی برای اقبال این کتاب می‌تواند باشد ولی شاید از مهم‌تزین آن­ها بتوان به شخصیت­پردازی ملموسی اشاره کرد که به اجرا درآورده شده است و هم‌ذات‌پنداری خواننده با شخصیت­های داستان در مشکلات و مصائبی که پیش روی آن­هاست را فراهم می‌آورد. زندگی در درون باغ خانه­ی دایی جان ناپلئون بر اساس سلسله‌مراتب و قوانین تعیین‌شده توسط دایی جان در جریان است. تصمیم‌گیری در هر عمارت توسط شورای خانواده صورت می‌گیرد ولی در نهایت استبداد و دیکتاتوری دایی جان همه­جا به چشم می­خورد. زن­ها و دخترها با این­که احترام دارند ولی از اهمیت خاصی برخوردار نیستند و بیشتر تحت لوای مردان خانواده قرار دارند و حتا در مناسبات عشق و عاشقی راوی داستان با دختر مورد علاقه‌اش، کمتر واکنش دختر به چشم می‌آید و یا برخورد مناسبی از سوی او دیده می‌شود. در این کتاب، زنان موجوداتی منفعل و یا در پله­ی بالاتر حراف هستند که بیشتر دردسرآفرین می­شوند. یکی از جذاب­ترین نکته‌های مربوط به دایی جان ناپلئون که شاید کمتر در رمان­های ایرانی به آن پرداخته شده است، خصلت دروغگویی است که به‌شدت در همه­جای داستان در جریان است. افراد داخل باغ دروغ را رویه‌ی زندگی خویش قرار می‌دهند و فردیت همه برای انجام هر کاری قربانی مصلحت پوشالی می­شود که در پشت درهای بسته­ی باغ جریان دارد. فضایی بیمارگونه و سادومازوخیستی که بسیاری از شرایط آن زمان جامعه­ی ایران را در لایه­ی طنز و در همان چارچوب به تصویر می­کشد. افراد داخل باغ با اوهام خویش دست‌به‌گریبان‌اند و هیچ‌گونه مسوولیتی در قبال رفتارهای ناشایست خود ندارند با تمام این احوال این شخصیت‌های داستانی چنان خوب ساخته و پرداخته شده­اند که ما با تک­تک آن­ها احساس نزدیکی و دوستی می­کنیم.
پزشکزاد با زبردستی، فضایی اوهام­گونه و فانتزی را به­وجود آورده و با استفاده از زبان مخصوص هر یک از شخصیت­ها داستان را روایت کرده است. در دایی ­جان ناپلئون نوعی زیبایی­شناسی همه­پسند در جریان است. شاید در تقسیم­بندی­های رایج رمان، دایی جان ناپلئون جزو دسته‌ی رمان­های مردم‌پسند تقسیم­بندی شود واقیعیت ان است که علاوه‌بر طنز قوی داستان، نحوه‌ی بیان، گفتار و لحن و همچنین روانشناسی کلام و شخصیت­ها که از نکات ویژه­ی این رمان هستند در کمتر رمان ایرانی به چشم می­خورد. پزشکزاد در تفاوت بیان و گفتار بین شخصیت­ها و خاستگاه و طبقات ایشان، نبوغ ویژه­ای از خود به نمایش گذاشته است همان چیزی که حضورش ملتزم به باریک‌بینی و مطالعه‌ی جامعه است.

زندگی از در عقب

«آرنج‌هایش را با فاصله می‌گذارد روی میز. انگشت‌هایش را می‌گیرد جلوی بینی‌اش و می‌دانم وقتی چیز خوشی را بو کند دیگر خیالش به هیچ اتفاق و حرفی توی این دنیا نیست. پاهای درازش را کج و کوله و تاخورده توی مکعب تنگ توی میز چپانده. مجموعه‌ی خوشخیالش نمی‌دانم چرا من را به یاد عنکبوت خانگی می‌اندازد. که با احساس مکش جاروبرقی خودش را به کنج دیوار جمع کرده و در انتظار طوفان بزرگ می‌لرزد. به هر حال وضعیت بی‌فایده و رقت‌باری است.»
در این قحطی رمان خوب، «عروسک­ساز» کتابی است که داستان خوبی را روایت می­کند. داستانی که از دنیایی ساده ولی در عین حال پیچیده­ جان گرفته است. دنیای عروسک­ساز پر از سادگی­هایی از روابط است که انگار در مرحله­ای پیچ خورده­اند و حالا برچسب یک رابطه­ی بغرنج را بر خود دارند. این‌بار در این داستان، مرگ خود را در زندگی یک دخترک شانزده‌ساله به شکل دیگری روایت کرده است. این دخترک که در اوج بلوغش پدر و مادر خود را در سانحه­ی تصادف از دست داده است. عروسک می­سازد و آن­ها را به‌عنوان جایگزینی برای افراد مرده و زنده­ی پیرامون خود در نظر می­گیرد و به این شکل پذیرش مرگ را به تعویق می­اندازد. او پس از درگذشت پدر و مادرش، تمام لحظه‌های خود را در دنیای موازی حضور عروسک‌ها می‌گذراند، کاری که مادر به او یاد داده بود. او با آن­ها زندگی می­کند درحالی‌که ناگفته‌های شانزده‌سالگی‌اش را برای عروسک­ها روایت می­کند. در این داستان شخصیت دیگری هم وجود دارد که اگرچه یکی از شخصیت­های فرعی است، ولی حضورش به‌اندازه­ی راوی در سرنوشت داستان تاثیر می‌گذارد. ساسان با شخصیت نخست داستان، روابط پیچیده و در عین حال باورپذیری را در پیش می‌گیرد. حسادت، عشق، نفرت و تحسین، خود در تمامی بخش­های رابطه­ی این برادر و خواهر تنهامانده نمایان می­سازد تا جایی­که دخترک حتا نتوانسته است عروسک برادر را تمام کند و آن ­را هنوز نیمه­کاره گذاشته است.
دخترک هم مانند اغلب هم‌سالان خود از بیان احساساتش به‌صورت مستقیم عاجز است و علاوه‌بر این خط قرمزها هم هستند که به او چنین اجازه‌ای را ندهند پس او دست‌بهکار جستجوی راه دیگری می‌شود. او از دنیای عروسکی خود به‌عنوان یک دنیای موازی بهره می‌گیرد و تمام روایت­های ناگفته­ی ساده و گاهی ممنوعه­اش را با آن­ها در میان بگذارد. گاهی در برخورد با عروسک­ها صداقتی بی­پرده و عریان را به­کار می­گیرد و گاهی عروسک‌ها فقط گوش هستند که بشنوند.
داستان «عروسک‌ساز» در خط اصلی خود چند خرده‌روایت را هم گنجانده است که گاهی این خرده‌روایت­ها نتوانسته‌اند خود را در حجم کلی داستان بگنجانند و با روایت اصلی به هماهنگی برسند. این خرده‌روایت‌ها در این شکل حضور، مانند روایت­هایی مجزا هستند که در این ویران‌گری شخصیتی برساخته از کلیت داستان، راه به جایی نمی‌برند مانند حضور بعضی از شخصیت­ها که در کارکرد داستان نتوانسته­اند خود را از زیر سایه­ی شخصیت‌های دیگر بیرون بکشند و روایت خود را پی بگیرند. این گونه است که آن‌ها در همان سطحی که هستند باقی می‌مانند و پیش­تر نمی­روند. در عین حال که می‌توان از خواندن «عروسک‌ساز» لذت برد، نمی‌توان از برخی از مسایل چشم پوشید. نخست این­که در روایت شخصیت­ها با توصیفه‌های اولیه و رفتارهای ثانویه پارادکس­هایی وجود دارد که ذهن مخاطب را دچار درماندگی می­کند و دیگر این­که شخصیت­هایی فرعی که نتوانسته­اند باورپذیر جلوه کنند و از سویی همین شخصیت‌ها هستند که حجم بیشتری از داستان را به خود اختصاص داده­اند و روایت موجود، زمان بیشتری درگیر آن­هاست و در این بخش‌ها ست که عدم ارتباط روایت با خواننده آسیب می‌رساند.
در هر حال رمان «عروسک­ساز» نوشته‌ی مریم صابری، تجربه‌ی تازه­ای در وادی روایت­های داستانی است، شخصیت نوجوانی که به‌هیچ‌روی خودویران‌گری و همراه با آن، صداقت را حتا در توصیف صحنه­های جنسی پنهان نمی­کند و خود را لحظه به لحظه با هر آن‌چه در آن لحظه در او جاری است، روایت می­کند و به ما می­شناساند. مریم صابری روایت­گر نوعی از ادبیات جسور است، ادبیاتی که سال­های سال در پس تعارفات و خط قرمزهای ما پنهان مانده بود. روایت صادقانه از هر خودی که وجود دارد، همانگونه که در همان لحطه­ی روایت زیست می‌کند.

در مصرف کلمه

«زن من بیا لحظه­ای مادرم باش
همان شکلی مادرانه­گی داشته باش
بگذار این بار من به بطن وجود تو برگردم
بگذار رحمت جایگاه امن من باشد.»
انتشارات گیلگمشیان به­تازگی و پس از مدت­ها کتاب دیگری را به کتابخانه­ی خود افزوده است. «زهیر» نام مجموعه­ی شعرهای ریحانه محمدی است که در شهریور 1391 در 165 صفحه توسط انتشارات گلیگمشیان، ناشر کتاب­های دگرباشان فارسی­زبان، به عرصه­ی ادبیات غیر رسمی پا نهاده است تا سویه­ی دیگری از ادبیات را نمایان سازد. این کتاب که با طرح جلدی از حمید پرنیان آغاز می­شود، پیشنهاد دیگری را پیش روی می­نهد تا شاید از این رهگذر بتوانیم با روند جدی­تری از گونه­ای از ادبیات روبه­رو شویم که هیچ جایی در حوزه­ی رسمی نشر ندارد اما باید دانست که این توانش ورود به حوزه­ی حرفه­ای، فقط به جسارت نیازمند نیست و ضرورت حضور نباید تنها به­دلیل شرایط بروز آن باشد. متاسفانه این نوع ادبیات نه­تنها هیچ جایی در حوزه­ی نام­برده ندارد بلکه از سوی بسیاری از حوزه­های غیر رسمی هم جدی گرفته نمی­شود. انتشارات گیلگمشیان که در ادامه­ی فعالیت نشر افرا در تورنتو مشغول به کار است، سعی دارد نوشتار دیگرگونه­ای را پیش کشد که شاید سال­ها در محاق مانده بود ولی به نظر می­رسد که این نوع نوشتار هنوز باید راه زیادی را سپری کند چراکه شرط بلوغ آن نه لزومن در دگرباش بودن آن بل در خود نوشتار، قابل ردگیری است. یکی از مسایلی که این نوع ادبیات را به خطر می­اندازد، خلط ساحت حرفه­ای ادبی با زانر زیستی مولف است به این معنی که نباید صرف نوشتار کوییر را با ساحت حرفه­ای متداخل دانست. باید متذکر شد که این اواخز، انتشارات گیلگمشیان نیز تا حدودی به این مسیر نظر داشته است چراکه نمودهای اثرگذاری چنین استراتژی­ای را می­توان در روند کاری این بنگاه نشر دنبال کرد ولی در کتاب «زهیر» اگرچه رگه­هایی از شکفتگی یک شاعر به چشم می­خورد بااین­وجود آن­چه پیش روست با رفتار شاعرانه در زبان همچنان فاصله دارد. شاید اگر یک دفتر کوچک­تر با وسواسی بیشتر تنظیم می­شد، می­توانست موفق­تر عمل کند.
«منتظر نشسته­ام که خشم تمام شود و جای خود را به بی­اعتنایی دهد
تمام نمی­شود اما
قرص و محکم جاگیر شده
خشمگین­ام و می­خواهم­ات
آن­قدر می­خواهم­ات که بشود دست دراز کنم پیراهنت را بکشم از بند رخت پرت کنم گوشه­ی حیاط»
نظر به این­که فرم نوشتار، ترفندهای کلامی و تصویری، امکان­های شاعرانه و حتا روایت­ها و چیدمان­ها در کتاب «زهیر» تکرارشونده و مستعمل هستند، لزومی به نظر نمی­رسد که تمام کتاب، مخاطب را به خوانش بکشاند آن­گونه که او را به این باور برساند که این مجموعه­ی نوشتارهای نام­گرفته به­عنوان شعر، شاعرانگی را در خود دارند ولی «زهیر» کتابی نیست که ریحانه­ی محمدی جوان را به­عنوان شاعر معرفی کند. نوشتارهای این مجموعه، بن­مایه­ی شاعرانه را در خود دارند ولی فقط حضور این بن­مایه نمی­تواند مخاطب را مجاب کند چراکه تلقی یک نوشتار در قامت شعر، صرفن به کشف و استخراج توان شاعرانگی از آن محدود نمی­شود و حضور این عامل تنها نقطه­ی آغاز کار یک شاعر می­تواند باشد. شاید اگر عرصه­ی ادبیات حرفه­ای چه از سوی نویسندگان، چه از سوی خوانندگان، چه از جانب منتقدان و اهالی ادب و چه با عنایت ناشران جدی گرفته شود، بتوان به ادامه­ی راه امید بست وگرنه این چرخه به همین شکل، به کار خود ادامه خواهد داد.

ضمیمه‌های رایگان

«هفته­ی قبل هم گلدان شمعدانی را انداخته بود و یک شاخه­اش را شکسته بود. من با مراقبت از او جلوی رشد طبیعی او را گرفته بودم. کارتنش را برداشتم و به پشت­بام بردم. دیگر سراغش نرفتم. دوباره ناله­هایش شروع شد. کم­کم استخوان­دردم مصطفا را گیج کرده بود. چون هیچ دکتری علت خاصی برایش پیدا نمی­کرد. چند روز ناله کرد و بعد دیگر صدایش نیامد اما استخوان­درد من قطع نشد.»
«مجموعه­داستان گروهی انجمن داستان چوک» با نام «چوک یک» این امید را برای اعضای این انجمن زنده نگه می­دارد که در پس چوک یک، مجموعه­های دیگری هم منتشر شوند ولی تجربه نشان داده است که برای پیشبرد یک فعالیت گروهی حرفه­ای به­جز امید، مولفه­های مهم­تری هم باید در کار باشند تا حرکت متداوم و مستمر و رو به رشد مجموعه را به­جانب هدف موهوم یا تبیین­شده هدایت کنند. آن­چه تجربه­های پیشینی این­چنینی نشان می­دهند، بیشتر ناامیدکننده است تا افق روشنی را پیش چشم بیاورد چراکه یکی از دلایل محتوم شدن این حرکت­ها توهم افراد دخیل در ادبیات ما از مقوله­ی حرفه­ای ادبیات و حوزه­ی ادبیات داستانی است. شاید باید درنهایت به این حقیقت دست یافت که کار جدی و مستمر ادبی، بیش از امکان برون­آیی عرضه و حتا جدای از بحران مخاطبی که بهانه­ای هر روزه است، به خواست همراه با رویکرد حرفه­ای نیازمند است همان چیزی که در اهالی کشور ما و در میان اتباع پراکنده­ی این سرزمین در جای­جای جهان، مانند ساحت­های دیگر زیستی ایشان، مشمول مدارا و تسامح می­شود و همیشه بهانه­ها و گلایه­ها حضور خود را بر واکنش­های گه­گاهی اهالی ادب در برابر نقد نشان می­دهند.
درهرحال، مجموعه­داستان گروهی «چوک یک» که در آغاز در سال 1389 نشر رسمی را تجربه کرده است، اکنون به دلایل مختلف و متفاوتی که ذکر آن در یکی از مقدمه­های نوشته­شده بر کتاب رفته، در فضای سایبری عرضه شده است. سه تن از نویسندگانی که در همین مجموعه با آثار ایشان آشنا می­شوید، گردآوری داستان­ها را بر عهده داشته­اند و به­رغم این­که این مجموعه همکاری دو ویراستار را هم با خود داشته است ولی همچنان سلامت زبان در آن دچار تردید است. این کتاب که در نود و نه صفحه یک بسته­ی پیشنهادی از ادبیات منطقه­ای و گروهی را پیش روی مخاطب می­نهد، بعد از سه مقدمه­، بیست و پنج داستان را در خود جای داده است. داستان­های حاضر در این مجموعه، از هر دری سخن می­گویند ولی همه­ی آن­ها در یک مورد اتفاق حضور دارند و آن حضور بی­هنگام است.
 باید دانست که صرف نوشتن، مستعد بودن، در فضای ادبیات نفس کشیدن و داشتن مولفه­هایی از تسلط بر ادبیات داستانی نمی­تواند برخورد حرفه­ای با ادبیات را به عرصه آورد و این مساله زمانی بیشتر به چشم می­آید که بارقه­هایی از استعداد برون­آیی در نوشتار دیده شود همان چیزی که در این مجموعه هم کمابیش حضور دارد. این مشکل نه­تنها در میان تازه­واردان به چشم می­خورد بلکه ادعاهای پیشینیان شهیر غیرحرفه­ای که توهم حرفه­ای بودن دارند نیز بر همین پایه استوار است. در پشت جلد این مجموعه با گفتاری از «دبیر کانون فرهنگی چوک» روبه­رو می­شویم که با دقت به عبارت­هایی، می­تواند روشنگر این نکته باشد که چرا ادبیات ما هیچ­گاه حرفه­ای نشده است. در متن پشت جلد، مواردی چون «بی­ادعایی»، خواست «در کنار هم بودن»، «یادگیری»، «بیان دغدغه­های خود» و همین­طور «پیمودن راه­های نرفته» پیش کشیده می­شود که شاید بیان­گری همه­ی این­ها در حکم مانیفست برائت عمل کند تا بتوانند هر رویکرد نقادانه­ای را از کار بیاندازند ولی این رویکرد نسبت به خلق اثر توسط فرد یا گروه، نیرویی را در کار می­آورد که آن را به ضمیمه­های رایگان در حوزه­ی ادبیات ملحق می­کند.
«چه سرنوشتی می­تواند در انتظار کسی باشد که یکی از این ضمیمه­های رایگان را بردارد!
آرام نگاه می­کنم. بی­اختیار، انگار که دستانم عضو شورشی و سرکش جسم بیمارم باشند. تمام ضمیمه­های نیازمندی روزنامه را برمی­دارم. همین­طور که به نوشته­ی ضمیمه­ی رایگان نیازمندی­ها نگاه می­کنم همه­ی آن­ها را پرت می­کنم داخل سطل آشغال.»

من چه کنم که خورشید تو همراه ماه من می‌آید

«تمام تنهایی‌هایم را با قاشق به حلقومم فرو می‌کنم
که تمام شوند اما نمی‌شوند
تو چه کار کنی؟ هه
مگر کاری مانده که بشود بکنی و نکرده باشی
اصلن بودنم در این روزها از حضور تو بوده، می‌دانم، نمی‌دانی، نمی‌دانی، نمی‌دانی
روی صحبتم با تو نیست این بار
نمی‌دانم با کی دارم حرف می‌زنم، فقط می‌خواهم حرف بزنم»
گاهی بهانه‌ی هم‌نشینی متن‌ها نمود ادبی اثر نیست. گاهی متن‌هایی فراتر از ادبیات، فراتر از نرم ویژه‌ای که قصد نمایاندن آن وجود دارد و خارج از استانداردهای لازم برای کتاب شدن، به مجموعه‌ی کتاب‌های منتشر شده می‌پیوندند تا گونه‌ی دیگری از زبانیت را به تجربه بگذارند. آن کتاب‌ها تلاش می‌کنند واژه‌هایی را بیرون بکشند، فضایی را تبیین کنند، چیزی را نشان دهند که شاید به دیده نمی‌آید و یا از یک راز مگو بگویند و بنویسند. «یه گردان کشته دادیم» هم از آن دست کتاب‌هایی است که جدای از ویژگی‌های ادبی‌اش، با ما حرف‌هایی می‌زند که شاید پیش از این، کسی یارای گفتنش را نداشت.
زیر عنوان این کتاب، در پرانتز آمده است که «یه گردان کشته دادیم» منتخبی از «آثاری از نویسندگان و شاعران دگرباش جنسی ایرانی» است و در زیر آن هم نام گردآورنده آمده است. این کتاب در سال 2009 میلادی برابر با 1388 خورشیدی، توسط نشر افرا در تورنتو منتشر شده است. هفتاد و دو صفحه‌ی این کتاب را نوشتار چهارده تن از افرادی پر کرده است که در شمار اقلیت‌های جنسی ایرانی به شمار می‌آیند و همه‌ی ایشان پیش از این در عرصه‌ی وبلاگ‌نویسی فعال بوده‌اند ولی اگر با افراد فعال در حوزه‌ی نوشتار دگرباش آشنا باشید و یا وبلاگ‌هایی در این رابطه را پی بگیرید، چون من به این نتیجه خواهید رسید که گردآوری مجموعه‌ای بهتر و با استانداردهای بالاتر، کار چندان سختی نبوده است. نباید فراموش کنیم که صرف کوییر بودن برای جای گیری در این مجموعه‌ها کافی نیست هرچند که دلیل این کتاب‌بودگی فراتر از دلایل ادبی باشد. باید به‌ سمتی گام نهاد که از مجرای زبان نه فقط برای دخول بلکه برای ماندگاری و زایایی گفتمانی دیگر بهره گرفت تا به یاری گفتمان جدید دستیابی به دنیایی بهتر آسان‌تر باشد.
اگر سراغتان به وبلاگ‌های کوییرهای ایرانی رسیده باشد، حتمن تعدادی از این نام‌ها به گوشتان آشنا ست. با ورق زدن کتاب، می‌توان بنا بر سلیقه و ذائقه و با کمی آسان‌گیری، چند تایی نوشتار پیدا کرد که از خواندن کتاب پشیمان نشویم البته در حالتی که قصد از خواندن این کتاب همراه با درخواست لذت ادبی و انتظار استانداردهای نوشتاری باشد ولی واقعیت این است که این مجموعه بیش از هر چیز برای بودن آمده است، برای بودن و برای این‌که تنها نباشد و خوانده شود منظور آن انسانی است که دیده نمی‌شود و شاید دیگر به قول سینا، یکی از نویسندگان این کتاب، چشم‌بند دارد و تاریک و روشن برایش فرقی نمی‌کند. فرق باید در میانه باشد نه برای تقسیم انسان‌ها بلکه برای یادآوری حق تفاوت.
«من آره ولی تو یکی اصلن
من بی‌خیال همه آدم‌هام
خیالت راحت
***
من چشم‌بند دارم،
تاریک و روشن فرقی نمی‌کنه.
قدم برنمی‌دارم،
نزدیک و دور فرقی نمی‌کنه.
وزنه نمی‌زنم،
کاه و کوه فرقی نمی‌کنه.
گذشته رو جا گذاشتم،
جمع و پخش فرقی نمی‌کنه.»

خانه‌ی اکرم خال‌دار

«و حالا جیران به فضای تاریک زیر کرسی خیره شده بود و منظرهای را که دو ساعت پیش دیده بود جلوش جان گرفته بود. اما حرف‌های آفاق او را به خودش آورد. دلش قوت گرفت و تنهایی‌اش شکسته شد.
دیگر گریه نمی‌کرد. اشک‌های چشمش در طرفین صورتش خشک شده بود. اما هنوز توی لاله‌های گوشش تر بود. لحاف را پس زد و با پشت دست‌هایش چشمانش را مالید و با دلسوزی گفت:
“آفاق جون تو ندیدی حیوونکی چه‌جوری مرد؟ یه عالمه خون تو لگن پهلوش بود…”»
اگر از نقاب‌های ادبی ریز و درشت خسته شده باشیم، اگر ادبیات فرمایشی محافظه‌کار جواب‌گوی ذائقه‌مان نباشد، اگر بخواهیم سراغی از لایه‌های زیرین اجتماع بگیریم و یا بی‌پرده با چهره‌ی فضای زیستمان رویارو شویم و بی آن‌که تظاهر کنیم و دست به پنهان‌کاری بزنیم، با ادبیاتی روبه‌رو شویم که با گوش‌هایمان آشناست، بهتر است به‌سراغ نویسندگانی برویم که چاووشی آن‌ها کسی جز صادق چوبک نیست. خارج از نگاه حرفه‌ای به آثار چوبک، همواره دو موضع در تضاد در برابر ادبیات داستانی او وجود دارد. گروهی چوبک را دوست دارند و ادبیات او را می‌پسندند و گروهی که کم هم نیستند چوبک و نمونه‌هایی چون او را اشاعه‌دهنده‌ی ادبیات بی‌ادبانه می‌دانند، گو این‌که ادبیات نه یک محصول بیرون‌آمده از درون بطن اجتماع، بلکه یک بسته‌ی آزمایشگاهی پاستوریزه است که به فضایی موهوم نظر دارد تا به هر چیزی که ما در اطراف خود از آن سراغ داریم. در هر حال، حتا اگر مخالفان این شیوه‌ی نگارش داستان و نگرش به زیست، این گونه از ادبیات را ادبیات بی‌شرم بدانند و از حضور آن شرمگین هم باشند، این گونه‌ی نوشتاری سویه‌های پنهانی را به رخ می‌کشاند که شاید ما تلاش زیادی در پنهان کردن آن‌ها داریم.
صادق چوبک از اهالی بوشهر، از همان نسلی است که داستان‌نویسی مدرن را در ایران پایه گذاشتند. او از نویسندگان صاحب‌سبکی است که از همان آغاز، تمایز نوشتاری‌شان مخاطب را متوجه خود می‌کند و در نهایت، نوشتار ایشان برای ادبیات، پیشنهادهای جدیدی دارد. کتاب‌های «چرا دریا طوفانی شد؟»، «خیمه‌شب‌بازی»، «سنگ صبور»، «انتری که لوطی‌اش مرده بود»، «چراغ آخر» و «تنگسیر» از جمله آثار تالیفی او هستند. نخستین مجموعه داستان او «خیمه‌شب‌بازی» نام دارد که داستان «زیر چراغ قرمز» از آن مجموعه انتخاب شده است. این کتاب که در سال 1324 منتشر شد، مانند دیگر کارهای چوبک، منظرگاهی را به مخاطب ارایه می‌دهد که کم‌تر مورد توجه قرار دارد. داستان «زیر چراغ قرمز» در فضای بی‌رحم یک روسپی‌خانه می‌گذرد و مرگ یکی از فاحشه‌ها، بهانه‌ی آشنایی مخاطب با همکاران دیگر اوست. آن‌چه در این داستان و داستان‌های دیگر این نویسنده همیشه حاضر است، بازنمود خشونت همیشگی جامعه‌ای است که از سر عادت، موجودیت خشم و خشونت تنیده در خود را دیگر از یاد برده است. خشونتی که مدام در جامعه تکثیر می‌شود، هرگاه به‌سوی قشرهای فرودست و به‌ویژه زنان طبقه‌های پایین جامعه می‌رسد، خود را به گونه‌ای تساعدی می‌نمایاند و از سویی، وقتی در حال حاضر هم این داستان‌ها خوانده می‌شوند، می‌توان به این نتیجه رسید که نه‌تنها از میزان خشونت رفتاری در بدنه‌ی اجتماع کاسته نشده است، بلکه شکل‌های پیچیده‌تر و سهم‌گین‌تر آن در زیست هر فرد این جماعت دخالت دارد. اگر بخواهیم با دیدگاهی هم‌زمانی و نه در زمانی به آثار چوبک و به‌ویژه شیوه‌ی نگارشی انتخابی او نظر بیاندازیم، صحبت بسیار است و می‌توان با توجه به جنبه‌های فنی، ویراستاری، ظرایف داستان‌نویسی و مانند این‌ها، بر روی دنیای داستانی چوبک حاشیه نوشت و خرده‌گیری هم کرد، ولی حتا با نگاهی گذرا به همین داستان پیش رو و حتا با قیاس این داستان و مجموعه آثار چوبک با آن‌چه در تاریخ نوشتار داستانی فارسی یافت می‌شود، می‌توان از نویسنده‌ای سراغ گرفت که در نوع و سبک خودش هم‌چنان حرفی برای گفتن دارد.
«آن بعدازظهر تابستان را توی گندم‌ها با پسر اربابش هیچ‌وقت فراموش نمی‌کرد. و بعدها اتفاق‌های زندگی روزانه‌اش را با دقایق آن روز می‌سنجید و مدت‌ها به آن می‌اندیشید. گاهی خیال می‌کرد که بدبختی‌اش از همان روز شروع شد. اما می‌دید آن روز مجبور بوده و امروز هم مجبور است. اما بوی عطر آن روز پسر ارباب هیچ‌وقت از تو سر و کله‌اش بیرون نمی‌رفت. چند بار دیگر هم در شهر و در همین خانه همان بو را از مردهای دیگر شنیده بود و کیف کرده بود.»

در غیاب

این دل‌سردکننده نیست که شما با خالق داستانی که می‌خوانید، یک زبان مشترک نداشته باشید. درست است که ژان – فیلیپ توسن رمان «حمام» را به زبان فرانسه نوشته و برگردان ناصر نبوی آن را در زبان فارسی قابل دسترسی کرده است، ولی فقط کلمه‌ها و نحو نیستند که ارتباط را مسدود می‌کنند. دانستن این مساله که هر زبانی شناسنامه‌ی مردم متکلم خود نیز هست، می‌تواند به درک نافهمی ما از گروهی از متن‌ها حتا مشروط به دردست داشتن ترجمه‌ی آن‌ها کمک کند. برای نمونه، در اپیزود نخست، راوی از زبان میزبان خود در باره‌ی خانه‌ی جدیدشان چنین می‌شنود که کمی کوچک است درحالی‌که تا به آن‌‌جای داستان، به یاری توصیف‌های گنجانده‌شده در متن، می‌توان برآورد کرد که خانه‌ی مورد بحث به دیده‌ی خواننده‌ی فارسی‌زبان قشر متوسط، چندان هم کوچک نیست چراکه خانه‌ای با دالان و چند دستشویی و چند اتاق‌خواب، طبق استانداردهای شهرنشینی ما مناسب به نظر می‌رسد. این تنها یک نمونه است فقط برای توجه به یکی از مسایلی که ذهن را متوجه ظرافت‌هایی می‌کند که ادبیات داستانی بهتر و رساتر از هر نظریه‌پردازی و هر تحقیق مبتنی‌بر آمار می‌تواند خواننده‌ی خود را متوجه آن‌ها سازد.
در هر حال، رمان حمام که در هشتاد و شش صفحه و به‌صورت فایل پی‌دی‌دف توسط وب‌سایت دوات منتشر شده است، برگردان فارسی روان و قابل قبولی دارد و نویسنده برای آگاهی بیشتر خواننده با فضا از پاورقی استفاده کرده است.  ژان – فيليپ توسن از اهالی بلژیک، در سال 1957 به دنیا آمد. او به تحصیل در علوم سياسي و تاريخ در پاريس پرداخت، هشت رمان، يک داستان، يک سفرنامه‌ي داستاني و سه فيلم در کارنامه‌ی خود دارد. رمان «حمام» نخستين رمان‌ توسن است که در سال 1985 به چاپ رسيد. اين رمان به بيست و پنج زبان زنده‌ي دنيا برگردانده شده است و فیلمی هم براساس آن، در سال 1989 ساخته شد.
شاید این عبارت از کتاب، هستی متن و رویه‌ی زیستی راوی را بیش از هرچیز دیگر نشان دهد. آن‌جا که در صفحه‌ی پنجاه و هشت کتاب، راوی در مورد نقاشی موندریان چنین می‌آورد که «چیزی که در نقاشی موندریان برایم خوشایند است، سکون آن است. هیچ نقاشی تا این حد به سکون نزدیک نشده. سکون نه غیاب حرکت، که دورنمای هر حرکتی است. سکون مرگ است. نقاشی، به‌طور کلی هیچ‌گاه ساکن نیست.» و این درست همان چیزی است که می‌توان در رمان «حمام» به آن رسید. دورنمای حرکت، زمانی که شیوه‌های متفاوت نگاه کردن به بارش باران شرح داده می‌شود، زمانی که راوی در وان لم داده است و به توصیف پیرامون می‌پردازد، زمانی که در هتل افامت دارد و در گوشه‌گوشه‌ی نوشتار، با کلامی کش‌آمده روبه‌رو هستیم. برای نمونه می‌توان به عبارتی از کتاب اشاره کرد که راوی صریح‌تر خود را در جایگاهی این‌همان با موقعیت کش‌آمده قرار می‌دهد و چنین می‌آورد که «صبح وقتی بیدار می‌شدم، روزِ در حال آمدن را مثل دریایی تیره پشت چشم‌های بسته‌ام می‌دیدم، دریایی بی‌پایان، به‌نحوی نابخشودنی بی‌تکان.» درست همان دورنمای خرکتی که نویسنده قصد بازگوییِ آن را دارد و درست همان موقعیتی که راوی را به ما بیشتر می‌شناساند.
«وقتی شروع کردم بعدازظهرهایم را در حمام بگذرانم، خیال نداشتم آن‌جا ماندگار بشوم؛ نه، ساعت‌های زیادی را اندیشه‌کنان آن‌جا توی وان سپری می‌کردم، گاهی لباس به تن، گاه برهنه. به نظر ادموندسون که خوشش می‌آمد بالای سرم باشد، آرام‌تر شده بودم؛ پیش می‌آمد شوخی کنم، می‌خندیدم. با حالت‌هایی اغراق‌آمیز حرف می‌زدم، با این عقیده که راحت‌ترین وان‌ها آن‌هایی‌اند که لبه‌های موازی دارند، با پشتی قوس‌دار و تهِ مسطح…»