برای شنیدن دو یا سه کلمه

«از ذهنم گذشت ای کاش ماهی‌ها می‌توانستند در آن لحظه با من حرف بزنند. آن وقت من، در آن حالی که داشتم به آن‌ها می‌گفتم ای ماهی‌های خوشگل و ناز که هی می‌چرخید توی آب و می‌روید پشت این کوزه و خیال می‌کنید دیده نمی‌شوید، بیایید بالا و دهان کوچکتان را کمی از آب بیرون بیاورید و با من دو سه کلمه‌ی ناز و واقعی حرف بزنید. فقط دو سه کلمه.
نسیم خاکسار درباره­ی خودش می­گوید: در یازده دیماه سال 1322 در آبادان متولد شدم. در یک خانواده‌ی شلوغ کارگری. حیاط بزرگ دوران کودکی­ام در یک خانه‌ی بزرگ اجاره­ای با ده بیست تا اتاق در طبقه‌ی هم‌کف و طبقه‌ی اول هنوز در یادم هست. دبستان، کلاس اول و دوم ابتدایی‌ام روبه‌روی شط بود و یک حوض بزرگ در وسط داشت که در زنگ تفریح بچه‌ها می­رفتند و با قلاب از شط ماهی می­گرفتند و توی آن می­انداختند. چوب هم توی آب حوض بود برای کتک زدن ما. بعدها به خانه­های شرکت نفتی رفتیم. دبستانم هم عوض شد. دبیرستانم را در رشته‌ی طبیعی در 1340 تمام کردم. بعد از گرفتن دیپلم یک ماهی رفتم به دانشسرا که خورد به ماجرای سپاه دانش. کلاس‌ها تعطیل شد. سال بعد رفتم به سپاه دانش و برای پنج سال معلم روستا بودم. در طول همین پنج سال، دو سال هم در دو دوره‌ی تابستانی در همدان و اصفهانک به دانشسرای تربیت معلم رفتم.
بعد از این، زندگی خاکسار شکل دیگری به خود می­گیرد، او وارد دنیای نوشتن می­شود و نخستین داستانش را در سال 1344 به نام «کفاره» در نشریه­ی فردوسی به چاپ می­رساند. در همان سال توسط تعدادی از نویسندگان مجله­ی «هنر و ادبیات جنوب» و تعدادی از معلمان دیگر در مسجد سلیمان دستگیر می­شود و به زندان می­رود. نسیم خاکسار به‌دلیل همین تجربه­ی زندان شاید بیشتر از هر نویسنده­ی دیگری سعی کرد تا زندان و محیط زندان و شرایط و حواشی مربوط به آن را وارد داستان­های خود کند ولی این‌که چقدر در این راه موفق بوده است بحث دیگری است. «آکواریوم» یکی از داستان­های کوتاه نسیم خاکسار است که بلاتکلیفی شیرین در ساختار اصلی این داستان نقش اصلی را ایفا می­کند. بلاتکلیفی که تمام شخصیت­ها از آغاز تا به پایان داستان با آن مواجه هستند و دلشوره­ای را تولید می­کند که نکند این شرایط تغییر کند و دوباره همه­چیز سر جای اول خودش برگردد. رفت و برگشت­های شخصیت­های اصلی داستان فضایی را می‌سازد که شاید هیچ‌گونه عینیتی را برای خواننده به­وجود نمی­آورد. برای ایجاد حس صمیمت در داستانی با پیرنگ زندان و زندانی حتا عرق‌خوری هم نمی­تواند یخ بین زندانی و زندانبانش را بشکند. بلاتکلیفی به‌عنوان محرکی برای شکل دادن به چهره­هایی استفاده می­شود که دو نفری با شخصیت­های فرعی به رفتارهایی مظلوم­گونه از هر دو طرف می­انجامد که می­توان در آن حس کرد که شخصیت­ها نمی­توانند از خودشان بیرون بیایند و از زاویه­ی دیگری نیز خود را بسنجند. یکی از ویژگی­هایی که در این داستان و داستان­های دیگر خاکسار به چشم می­خورد، حضور افرادی است که با از سر رد کردن زندان و بسیاری از مخاطرات دیگر به کودکانی می­مانند که به وقت خوشی و ناخوشی کودکانه عمل می­کنند. آن­ها همچنین دنیای خود را دنیایی امن­تر و مطمئن­تر می­بینند و نمی­خواهند که از این دنیا پا به بیرون بگذراند. نسیم خاکسار سهم عمده­ای در ادبیات داستانی امروز و همچنین ادبیات مهاجرت داشته است و نمی‌توان از داستان­های او و ادبیاتش به‌سادگی چشم­پوشی کرد.

در آغوش باد

«مادر جون امروز صبح آمد. دیشب وقتی نتوانستم برایش توضیح بدهم که چرا اسکندر شب تولدش پیداش نشده، بالاخره ناچار شدم مطلب را بهش بگویم. در بیست و سه سال گذشته این تنها شب سال است که نشده اسکندر با او نگذرانده باشد. شب تولدمان ما هر سه تا همیشه مال او بوده‌ایم .این جزیی از قراری بود که چهارده سال پیش با بابا گذاشت، روزی که قبول کرد از همه‌چیز چشم بپوشد، حتا از ما.  بابا به روز تولد و این‌جور حرف‌ها اعتقادی ندارد. می­گوید این‌ها همه‌اش خاله‌زنک‌بازی است. این است که چشم پوشیدن از شب تولد ما برای او گذشت بزرگی نبود.» متولد بهمن‌ماه 1319 یکی از تاثیرگذارترین نویسندگانی است که ادبیات فارسی تا کنون به خود دیده است. بهمن شعله‌ور را هنوز می‌توان با ترجمه‌های او از «خشم و هیاهو» و «سرزمین هرز» به یاد آورد. نخستین رمان او با نام «سفر شب» او را راهی سرزمینی دیگر کرد. «بی‌لنگر» آخرین رمان او هنوز اجازه‌ی نشر در ایران ندارد ولی کم‌تر کسی در دنیای ادبیات از تاثیر او بر این حوزه بی‌خبر است. نمی‌توان از داستان‌نویسی فارسی سخن گفت و از بهمن شعله‌ور سخنی به میان نیاورد.
بهمن شعله­ور در رمان­هایش خواننده را از لحاظ روحی درگیر می­کند هر چند اگر تمام توصیف‌ها و اوج و فرودهایش گیرا نباشند. در رمان‌های او نقاب آدم‌ها به کنار می­رود و آدم­ها در هر نقشی که هستند، زبونی خود را در مواجهه با موقعیتی آشکار می­کنند که برای ایفای نقش­هایشان آماده­اند. در رمان «بی‌لنگر» راوی روایت خود را از نوجوانی و یک ماجرای تراژیک شروع می­کند. پسر رییس دیوان عالی کشور و برادر کوچک یک چریک که زیر شکنجه کشته شده و جسدش به رودخانه انداخته شده است در یک بازجویی حضور می‌یابد تا از آن‌چه که بر تن و روح برادر رفته است آگاه شود. شعله‌ور شاید در این توصیف‌ها به شکلی اغراق‌آمیز به روایت آن‌چه بر برادر بزرگ‌تر رفته می­پردازد و شاید می‌خواهد از این بازجویی برای ماجرای پسرک شانزده‌ساله نقطه‌ی اوجی بسازد چراکه پس از آن ماجراست که فرود او آغاز می­شود و سفر در دنیای سرگشتگی را در پیش می‌گیرد. در رمان «بی‌لنگر» به ابعاد وسیعی از بازی­های زبانی می‌توان اشاره کرد گو این‌که نویسنده می‌خواهد قدرت را در بازی با کلمه‌ها به خواننده‌ی خود بنمایاند. این موضوع به‌خصوص در دو فصل نخست نمود بیشتری دارد و زبان و تکنینک‌های زبانی که بدون شک سال‌ها به روی آن زحمت کشیده شده است، قدرتمند ظاهر می‌شوند. پسرک شانزده‌ساله‌ای که هرگز نتوانسته است با مرگ برادر کنار بیاید و در سال‌روز مرگ برادر خبر درگذشت مادر هم به او داده می­شود، تصمیم می­گیرد به سفر ادیسه‌وار خود پایان دهد و به سرزمین مادری بازگردد و این‌چنین است که «بی‌لنگر» روایت سرگشتگی‌های نسل دهه‌ی چهل را به تصویر می‌کشد. زبان، آشفتگی زمانی، گشودن ماجرایی که در زمان کوتاهی اتفاق می‌افتد و تغییر در نظرگاه از دفترچه‌ی خاطرات به روایت نویسنده‌، رمان را جذاب و پر کشش کرده است. تمثیل‌های نویسنده در فرم، محتوا، در بیانیه‌ها و تک‌گویی‌ها که رابرت رید در مقدمه‌ی رمان به آن اشاره کرده است، رمان بی‌لنگر را در دریای نه‌چندان وسیع رمان‌نویسی فارسی رها می‌کند.
بی‌لنگر روایت یک مهاجرت اجباری است. روایت آدم مهاجر و سرگردان در خود که هیچ‌کجا برایش خانه نمی­شود. برادرش مرده، پدرش را از دست داده و حالا مادرش هم از دست رفته است. رمان بی­لنگر تسلسل کلمه‌هایی است که بی‌وقفه ‌روایت می­کنند. آن‌ها از نسل مهاجر و بی‌خانه‌ای می‌گویند که هنوز چمدانش را زمین نگذاشته است. بهمن شعله‌ور، درباره­ی رمان بی­لنگر چنین می­گوید که «امروز آن‌قدر درباره‌ی خودم می‌دانم که به جست‌وجوی آمریکایم بروم. برای جست‌وجو به آن‌جا برمی‌گردم که آغاز سفرم بود، جایی که از قافله عقب ماندم، جایی که خودم را گم کردم. با دست خالی به آمریکا آمدم و آن را با دست خالی ترک می‌کنم. وقتی برگشتم، با آغوش پر برخواهم گشت و وقتی بانوی چراغ‌دار در بندر نیویورک به من گفت خسته‌هایت را، گرسنه‌هایت را، فقرایت را به من بده، من ازشان نگهداری خواهم کرد. من خواهم گفت نه، بانوی من! تو خسته‌هایت، گرسنه‌هایت، فقرایت را به من بده. من ازشان نگهداری خواهم کرد. این‌بار با آغوش پر برگشته‌ام»

در مقام صبر

در یک اتاق، در جایی در بسته در خانه­ای، مردی آرمیده است و زنی بالای سر او نام­های خداوند را تکرار می­کند. زن گاهی هم حرف می­زند و برای مرد ماجراهایی را تعریف می­کند، مرد اما هیچ واکنشی نشان نمی­دهد. انگار نه انگار که کسی با او حرف می­زند. او نمی­شنود. در کماست و بیرون نیامده… گلوله­ای به او اصابت کرده است و هنوز آن‌جاست. مرد خوابیده است و زن در همان اتاقک تاریک، شهرزاد قصه­گوی او می­شود.
زن از مرد می­خواهد که به‌خاطر او و دو کودک معصومش به زندگی باز گردد. جنگ است، از بیرون صدای تیراندازی به گوش می‌رسد و هیچ امنیتی نیست. زن حتا نسخه­ی ملای محل را برای تکرار نام­های خداوند می­پذیرد تنها برای این‌که مردش به‌سوی او باز گردد. با وخیم­تر شدن اوضاع بیرون و نبود هیچ نشانه­ای از حیات و یا بازگشتی از سوی مرد، حرف‌های قصه­وار زن رو به جنون می­گذارد. او دیگر نمی‌تواند خشمش را نسبت به مردی که سال­ها او را برای جنگیدن تنها گذاشته و حالا هم که برگشته به کما رفته است دوام بیاورد. زن شروع به روایت تمام رازهای زندگی­اش می­کند. او رازهایی را بازگو می‌کند که در یک جغرافیای خاص به نام افغانستان هر کدامش کافی است تا سر زنی را بر باد دهد.
در گذشته‌های دور اعتقاد بر این بود که هر کس غم و غصه‌ای بر او بسیار سنگین آمد باید سنگی پیدا کند و برای آن سنگ، روایت­هایش را بازگو کند همان سنگی که به آن، سنگ صبور گویند. در پایان یا سنگ می­ترکد و یا قصه‌گو تاب نخواهد آورد و اگر سنگ بترکد غم­ها تمام خواهد شد. زن مرد را سنگ صبور خویش می­کند. زن هر چه به مرد التماس می­کند او بر نمی­گردد، همه او را تنها می­گذراند و می­روند و زن در هر لحظه­ی زیستش با خطرهای فراوان و مصائبی دست و پنجه نرم می­کند که بر او دشوار می‌آیند. با آغاز داستان­سرایی زن، یک انتقام ریشه می‌دواند و مرد را هدف قرار می‌دهد. زن تمام ناگفته­ها را یکی یکی بازگو می­کند و خودش تا تن‌فروشی پیش می­رود. تن‌فروشی زن اما شکل دیگری دارد.
زن خسته و درمانده و کلافه است. هم در این روزها و هم در سالیان پیش‌تر، گویی امیدی برای ادامه ندارد. صحنه­های هم‌آغوشی زن با یک نوجوان چونان روایت شده است که برای خواننده چیز دیگری قابل تصور نیست. هیچ شهوتی و لذتی در صحنه­های هم­اغوشی او نیست با توجه به این‌که او زنی است که سال­ها از هم­آعوشی با جزییاتی با همسرش محروم بوده است. عقیق رحیمی درباره­ی این بخش از رمانش چنین می­گوید که دلیل این‌که «سنگ صبور» را به زبان فرانسوی نوشته است، محدودیت‌ها و تابوها در زبان مادری‌اش بوده است. اما در زبان فرانسوی، به‌خوبی توانسته است احساسات جنسی یک زن را روایت کند.
واقعیت این است که رحیمی یک استعداد ادبی غیرقابل انکار است، داستان او با استفاده از المان­های بومی، روایتی یک‌دست و خواندنی را به­وجود آورده است که به‌لحاظ فرم روایی شاید نیم­نگاهی نیز به داستان «سنگ صبور» صادق چوبک داشته باشد. عقیق رحیمی در سنگ صبور، از تمام  دردها و امیدهای زنان در حاشیه‌مانده سخن می­گوید، او از مقاومت زنانی سخن می‌گوید که در نقش­های تراژیک باستانی مستدام مانده‌اند به‌طوری که نماد جمله­ای هستند که زن می­گوید: «صدایی که از گلویم بیرون می‌آید، صدای مدفون‌شده از سالیانی دور است.»

در موافقت زیبایی‌شناسی همه‌پسند

«کار کار انگلیس­هاست.» این همان عبارتی است که به‌طور حتم به گوش همه‌ی ما آشنا ست ولی شاید بیشترین میزان تلاقی این عبارت، در کتاب «دایی‌جان ناپلئون» باشد. ایرج پزشکزاد در سخنرانی­ خود در دانشگاه کالیفرنیا در لس­آنجلس، منشاء دایی‌جان ناپلئون را به دوران کودکی‌اش نسبت داد. او باید فقط به حرف بزرگ‌ترهایی گوش می­داد که به هر شخصیت سیاسی انگ انگلیسی بودن می­زدند.
دایی‌جان ناپلئون نوشته­ی ایرج پزشکزاد از آن دسته کتاب­هایی است که با این اقبال روبه­رو شده است که در زمان خودش توجه بیشتر خوانندگان را به خود جلب کند و این اقبال و گرایش، هم از سوی مخاطبان عام دیده شد و هم از سوی مخاطب خاص به دیده آمد. دایی جان ناپلئون روایت زندگی یک خانواده­ی مرفه است که در زمان جنگ جهانی دوم به سر می‌برند و این رمان روایت فضای فرهنگی و اجتماعی آن دوران را از مجرای ورود به این خانواده به تصویر می­کشد. در واقع پزشکزاد در زیر لایه­های طنز بسیار مستحکم و خوش­خوان این رمان، با لحنی گزنده روابط و باورهای غلط ایرانیان را یادآوری می­کند. رمان دایی جان ناپلئون ویژگی‌های قابل توجهی دارد که پاسخی برای اقبال این کتاب می‌تواند باشد ولی شاید از مهم‌تزین آن­ها بتوان به شخصیت­پردازی ملموسی اشاره کرد که به اجرا درآورده شده است و هم‌ذات‌پنداری خواننده با شخصیت­های داستان در مشکلات و مصائبی که پیش روی آن­هاست را فراهم می‌آورد. زندگی در درون باغ خانه­ی دایی جان ناپلئون بر اساس سلسله‌مراتب و قوانین تعیین‌شده توسط دایی جان در جریان است. تصمیم‌گیری در هر عمارت توسط شورای خانواده صورت می‌گیرد ولی در نهایت استبداد و دیکتاتوری دایی جان همه­جا به چشم می­خورد. زن­ها و دخترها با این­که احترام دارند ولی از اهمیت خاصی برخوردار نیستند و بیشتر تحت لوای مردان خانواده قرار دارند و حتا در مناسبات عشق و عاشقی راوی داستان با دختر مورد علاقه‌اش، کمتر واکنش دختر به چشم می‌آید و یا برخورد مناسبی از سوی او دیده می‌شود. در این کتاب، زنان موجوداتی منفعل و یا در پله­ی بالاتر حراف هستند که بیشتر دردسرآفرین می­شوند. یکی از جذاب­ترین نکته‌های مربوط به دایی جان ناپلئون که شاید کمتر در رمان­های ایرانی به آن پرداخته شده است، خصلت دروغگویی است که به‌شدت در همه­جای داستان در جریان است. افراد داخل باغ دروغ را رویه‌ی زندگی خویش قرار می‌دهند و فردیت همه برای انجام هر کاری قربانی مصلحت پوشالی می­شود که در پشت درهای بسته­ی باغ جریان دارد. فضایی بیمارگونه و سادومازوخیستی که بسیاری از شرایط آن زمان جامعه­ی ایران را در لایه­ی طنز و در همان چارچوب به تصویر می­کشد. افراد داخل باغ با اوهام خویش دست‌به‌گریبان‌اند و هیچ‌گونه مسوولیتی در قبال رفتارهای ناشایست خود ندارند با تمام این احوال این شخصیت‌های داستانی چنان خوب ساخته و پرداخته شده­اند که ما با تک­تک آن­ها احساس نزدیکی و دوستی می­کنیم.
پزشکزاد با زبردستی، فضایی اوهام­گونه و فانتزی را به­وجود آورده و با استفاده از زبان مخصوص هر یک از شخصیت­ها داستان را روایت کرده است. در دایی ­جان ناپلئون نوعی زیبایی­شناسی همه­پسند در جریان است. شاید در تقسیم­بندی­های رایج رمان، دایی جان ناپلئون جزو دسته‌ی رمان­های مردم‌پسند تقسیم­بندی شود واقیعیت ان است که علاوه‌بر طنز قوی داستان، نحوه‌ی بیان، گفتار و لحن و همچنین روانشناسی کلام و شخصیت­ها که از نکات ویژه­ی این رمان هستند در کمتر رمان ایرانی به چشم می­خورد. پزشکزاد در تفاوت بیان و گفتار بین شخصیت­ها و خاستگاه و طبقات ایشان، نبوغ ویژه­ای از خود به نمایش گذاشته است همان چیزی که حضورش ملتزم به باریک‌بینی و مطالعه‌ی جامعه است.

زندگی از در عقب

«آرنج‌هایش را با فاصله می‌گذارد روی میز. انگشت‌هایش را می‌گیرد جلوی بینی‌اش و می‌دانم وقتی چیز خوشی را بو کند دیگر خیالش به هیچ اتفاق و حرفی توی این دنیا نیست. پاهای درازش را کج و کوله و تاخورده توی مکعب تنگ توی میز چپانده. مجموعه‌ی خوشخیالش نمی‌دانم چرا من را به یاد عنکبوت خانگی می‌اندازد. که با احساس مکش جاروبرقی خودش را به کنج دیوار جمع کرده و در انتظار طوفان بزرگ می‌لرزد. به هر حال وضعیت بی‌فایده و رقت‌باری است.»
در این قحطی رمان خوب، «عروسک­ساز» کتابی است که داستان خوبی را روایت می­کند. داستانی که از دنیایی ساده ولی در عین حال پیچیده­ جان گرفته است. دنیای عروسک­ساز پر از سادگی­هایی از روابط است که انگار در مرحله­ای پیچ خورده­اند و حالا برچسب یک رابطه­ی بغرنج را بر خود دارند. این‌بار در این داستان، مرگ خود را در زندگی یک دخترک شانزده‌ساله به شکل دیگری روایت کرده است. این دخترک که در اوج بلوغش پدر و مادر خود را در سانحه­ی تصادف از دست داده است. عروسک می­سازد و آن­ها را به‌عنوان جایگزینی برای افراد مرده و زنده­ی پیرامون خود در نظر می­گیرد و به این شکل پذیرش مرگ را به تعویق می­اندازد. او پس از درگذشت پدر و مادرش، تمام لحظه‌های خود را در دنیای موازی حضور عروسک‌ها می‌گذراند، کاری که مادر به او یاد داده بود. او با آن­ها زندگی می­کند درحالی‌که ناگفته‌های شانزده‌سالگی‌اش را برای عروسک­ها روایت می­کند. در این داستان شخصیت دیگری هم وجود دارد که اگرچه یکی از شخصیت­های فرعی است، ولی حضورش به‌اندازه­ی راوی در سرنوشت داستان تاثیر می‌گذارد. ساسان با شخصیت نخست داستان، روابط پیچیده و در عین حال باورپذیری را در پیش می‌گیرد. حسادت، عشق، نفرت و تحسین، خود در تمامی بخش­های رابطه­ی این برادر و خواهر تنهامانده نمایان می­سازد تا جایی­که دخترک حتا نتوانسته است عروسک برادر را تمام کند و آن ­را هنوز نیمه­کاره گذاشته است.
دخترک هم مانند اغلب هم‌سالان خود از بیان احساساتش به‌صورت مستقیم عاجز است و علاوه‌بر این خط قرمزها هم هستند که به او چنین اجازه‌ای را ندهند پس او دست‌بهکار جستجوی راه دیگری می‌شود. او از دنیای عروسکی خود به‌عنوان یک دنیای موازی بهره می‌گیرد و تمام روایت­های ناگفته­ی ساده و گاهی ممنوعه­اش را با آن­ها در میان بگذارد. گاهی در برخورد با عروسک­ها صداقتی بی­پرده و عریان را به­کار می­گیرد و گاهی عروسک‌ها فقط گوش هستند که بشنوند.
داستان «عروسک‌ساز» در خط اصلی خود چند خرده‌روایت را هم گنجانده است که گاهی این خرده‌روایت­ها نتوانسته‌اند خود را در حجم کلی داستان بگنجانند و با روایت اصلی به هماهنگی برسند. این خرده‌روایت‌ها در این شکل حضور، مانند روایت­هایی مجزا هستند که در این ویران‌گری شخصیتی برساخته از کلیت داستان، راه به جایی نمی‌برند مانند حضور بعضی از شخصیت­ها که در کارکرد داستان نتوانسته­اند خود را از زیر سایه­ی شخصیت‌های دیگر بیرون بکشند و روایت خود را پی بگیرند. این گونه است که آن‌ها در همان سطحی که هستند باقی می‌مانند و پیش­تر نمی­روند. در عین حال که می‌توان از خواندن «عروسک‌ساز» لذت برد، نمی‌توان از برخی از مسایل چشم پوشید. نخست این­که در روایت شخصیت­ها با توصیفه‌های اولیه و رفتارهای ثانویه پارادکس­هایی وجود دارد که ذهن مخاطب را دچار درماندگی می­کند و دیگر این­که شخصیت­هایی فرعی که نتوانسته­اند باورپذیر جلوه کنند و از سویی همین شخصیت‌ها هستند که حجم بیشتری از داستان را به خود اختصاص داده­اند و روایت موجود، زمان بیشتری درگیر آن­هاست و در این بخش‌ها ست که عدم ارتباط روایت با خواننده آسیب می‌رساند.
در هر حال رمان «عروسک­ساز» نوشته‌ی مریم صابری، تجربه‌ی تازه­ای در وادی روایت­های داستانی است، شخصیت نوجوانی که به‌هیچ‌روی خودویران‌گری و همراه با آن، صداقت را حتا در توصیف صحنه­های جنسی پنهان نمی­کند و خود را لحظه به لحظه با هر آن‌چه در آن لحظه در او جاری است، روایت می­کند و به ما می­شناساند. مریم صابری روایت­گر نوعی از ادبیات جسور است، ادبیاتی که سال­های سال در پس تعارفات و خط قرمزهای ما پنهان مانده بود. روایت صادقانه از هر خودی که وجود دارد، همانگونه که در همان لحطه­ی روایت زیست می‌کند.

ضمیمه‌های رایگان

«هفته­ی قبل هم گلدان شمعدانی را انداخته بود و یک شاخه­اش را شکسته بود. من با مراقبت از او جلوی رشد طبیعی او را گرفته بودم. کارتنش را برداشتم و به پشت­بام بردم. دیگر سراغش نرفتم. دوباره ناله­هایش شروع شد. کم­کم استخوان­دردم مصطفا را گیج کرده بود. چون هیچ دکتری علت خاصی برایش پیدا نمی­کرد. چند روز ناله کرد و بعد دیگر صدایش نیامد اما استخوان­درد من قطع نشد.»
«مجموعه­داستان گروهی انجمن داستان چوک» با نام «چوک یک» این امید را برای اعضای این انجمن زنده نگه می­دارد که در پس چوک یک، مجموعه­های دیگری هم منتشر شوند ولی تجربه نشان داده است که برای پیشبرد یک فعالیت گروهی حرفه­ای به­جز امید، مولفه­های مهم­تری هم باید در کار باشند تا حرکت متداوم و مستمر و رو به رشد مجموعه را به­جانب هدف موهوم یا تبیین­شده هدایت کنند. آن­چه تجربه­های پیشینی این­چنینی نشان می­دهند، بیشتر ناامیدکننده است تا افق روشنی را پیش چشم بیاورد چراکه یکی از دلایل محتوم شدن این حرکت­ها توهم افراد دخیل در ادبیات ما از مقوله­ی حرفه­ای ادبیات و حوزه­ی ادبیات داستانی است. شاید باید درنهایت به این حقیقت دست یافت که کار جدی و مستمر ادبی، بیش از امکان برون­آیی عرضه و حتا جدای از بحران مخاطبی که بهانه­ای هر روزه است، به خواست همراه با رویکرد حرفه­ای نیازمند است همان چیزی که در اهالی کشور ما و در میان اتباع پراکنده­ی این سرزمین در جای­جای جهان، مانند ساحت­های دیگر زیستی ایشان، مشمول مدارا و تسامح می­شود و همیشه بهانه­ها و گلایه­ها حضور خود را بر واکنش­های گه­گاهی اهالی ادب در برابر نقد نشان می­دهند.
درهرحال، مجموعه­داستان گروهی «چوک یک» که در آغاز در سال 1389 نشر رسمی را تجربه کرده است، اکنون به دلایل مختلف و متفاوتی که ذکر آن در یکی از مقدمه­های نوشته­شده بر کتاب رفته، در فضای سایبری عرضه شده است. سه تن از نویسندگانی که در همین مجموعه با آثار ایشان آشنا می­شوید، گردآوری داستان­ها را بر عهده داشته­اند و به­رغم این­که این مجموعه همکاری دو ویراستار را هم با خود داشته است ولی همچنان سلامت زبان در آن دچار تردید است. این کتاب که در نود و نه صفحه یک بسته­ی پیشنهادی از ادبیات منطقه­ای و گروهی را پیش روی مخاطب می­نهد، بعد از سه مقدمه­، بیست و پنج داستان را در خود جای داده است. داستان­های حاضر در این مجموعه، از هر دری سخن می­گویند ولی همه­ی آن­ها در یک مورد اتفاق حضور دارند و آن حضور بی­هنگام است.
 باید دانست که صرف نوشتن، مستعد بودن، در فضای ادبیات نفس کشیدن و داشتن مولفه­هایی از تسلط بر ادبیات داستانی نمی­تواند برخورد حرفه­ای با ادبیات را به عرصه آورد و این مساله زمانی بیشتر به چشم می­آید که بارقه­هایی از استعداد برون­آیی در نوشتار دیده شود همان چیزی که در این مجموعه هم کمابیش حضور دارد. این مشکل نه­تنها در میان تازه­واردان به چشم می­خورد بلکه ادعاهای پیشینیان شهیر غیرحرفه­ای که توهم حرفه­ای بودن دارند نیز بر همین پایه استوار است. در پشت جلد این مجموعه با گفتاری از «دبیر کانون فرهنگی چوک» روبه­رو می­شویم که با دقت به عبارت­هایی، می­تواند روشنگر این نکته باشد که چرا ادبیات ما هیچ­گاه حرفه­ای نشده است. در متن پشت جلد، مواردی چون «بی­ادعایی»، خواست «در کنار هم بودن»، «یادگیری»، «بیان دغدغه­های خود» و همین­طور «پیمودن راه­های نرفته» پیش کشیده می­شود که شاید بیان­گری همه­ی این­ها در حکم مانیفست برائت عمل کند تا بتوانند هر رویکرد نقادانه­ای را از کار بیاندازند ولی این رویکرد نسبت به خلق اثر توسط فرد یا گروه، نیرویی را در کار می­آورد که آن را به ضمیمه­های رایگان در حوزه­ی ادبیات ملحق می­کند.
«چه سرنوشتی می­تواند در انتظار کسی باشد که یکی از این ضمیمه­های رایگان را بردارد!
آرام نگاه می­کنم. بی­اختیار، انگار که دستانم عضو شورشی و سرکش جسم بیمارم باشند. تمام ضمیمه­های نیازمندی روزنامه را برمی­دارم. همین­طور که به نوشته­ی ضمیمه­ی رایگان نیازمندی­ها نگاه می­کنم همه­ی آن­ها را پرت می­کنم داخل سطل آشغال.»

آداب صرف چای در حضور گرگ

«مهدخت در کنار رودخانه خودش را کاشته بود، پاییز، تمام آن پاییز را ناله می­کرد. پاهایش آرام­آرام در گل یخ می­زد. باران­های سرد پاییزی تمام لباس­هایش را پاره کرد. لخت مانده بود با شندره­ای. ابتدا می­لرزید تا زمستان شروع بشود. زمستان به تمامی یخ زد. چشم­هایش باز مانده بود و تمام مدت آب را نگاه می­کرد. آب جاری بود.
بهار، با اولین رگبار، یخ در تنش شکست. دانست که جوانه­های کوچکی از انگشت­هایش می­روید… تمام بهار به صدای رشد ریشه گوش می­داد.»
شهرنوش پارسی­پور در ٢٨ بهمن ماه سال ١٣٢٤، برابر با ١٧ فوريه­ی سال ١٩٤٦ در تهران متولد شد. تحصیلات خود را در رشته­ی علوم اجتماعی در دانشگاه تهران و در رشته­ی زبان و فرهنگ چینی در دانشگاه سوربون ادامه داد. او از سیزده­سالگی نوشتن را آغاز کرد تا این­که سه سال بعد نوشته­هایش را با نام مستعار در گاهنامه­ی «گوناگون» انتشار داد. او که در سال 1353 در تلویزیون ملی مشغول به کار بود، در بهمن ماه همان سال، در اعتراض به اعدام خسرو گلسرخی و کرامت‌الله دانشیان و دستگیری نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، هوشنگ گلشیری، فریده لاشایی و پرویز زاهدی از تلویزیون استعفا داد و در همان زمان بود که نخستین دوران زندان خود را هم تجربه کرد. نخستین رمان او با نام «سگ و زمستان بلند» در همان سال به پایان رسید. یکی از دفعات حضور در زندان پارسی­پور در سال 1370 به­دلیل انتشار «زنان بدون مردان» اتفاق افتاد. او به­وسیله­ی کمیته­ی منکرات دستگیر شد و به زندان انتقال یافت و یکی از نکته­های مورد تذکر به او در باره­ی دلیل دستگیری، صحبت از بکارت در کتاب بوده است. «زنان بدون مردان» همان کتابی است که شیرین نشاط بر پایه­ی آن فیلمی را ساخت که در سال 2009 میلادی و در شصت و ششمین جشنواره­ی بین­المللی سینمایی ونیز، شیر نقره­ای را از آن خود کرد. اگرچه کارهای دیگر شهرنوش چون «آداب صرف چای در حضور گرگ» و «عقل آبی» و «خاطرات زندان» هم قابل توجه هستند و اگرچه رمان موفقی چون «طوبا و معنای شب» شاید برگ برنده­ی پارسی­پور محسوب شود، ولی «زنان بدون مردان» به­واسطه­ی پاره­ای از ویژگی­ها و از سویی زیست بیرون از نوشتار خود چشم­گیر است.
پارسی­پور از جهت­هایی نویسنده­ی خاصی تلقی می­شود. او هیچ­گاه خود را متعلق به گروه و تفکر سیاسی خاصی ندانسته است ولی نسبت به رفتار غیر انسانی در برابر انسان­هایی که در این گروه­ها فعال بوده­اند موضع آشکار گرفته است، او در زمینه­ی زبان و فرهنگ چینی تحصیل کرده است، پس از دوره­ی کوتاه تعهل خود دیگر به آن وادی پای نگذاشته است، پارسی­پور نویسنده­ای است که از گفتن مشکل روحی خود که از اتفاق در نویسندگان نادر هم نیست، ابایی ندارد. حالا او با کارنامه­ای از داستان­های کوتاه، رمان­ها، ترجمه­ها و نوشتار مطبوعاتی به­خصوص در این اواخر، پیش روی ماست و البته از همه مهم­تر، پارسی­پور با یک عمر زندگی در آن ورطه­ی سرنوشت­ساز تاریخی که هر نویسنده­ای بنا بر منش و مرام خود به سویی رفته است، منفرد ایستاده است و نگاه کرده است چنان که خود می­گوید «من، تنها و منفرد نشسته بودم و به حرکات انبوه مردم در تلويزيون نگاه می­کردم و قاطعانه باور داشتم که با حفظ احترام نسبت به مردم بايد در برابر زياده­روی­های آن­ها مقاومت کرد.» شاید همان­طور که مهدخت خودش را کاشته بود، نویسنده هم خواسته است تا در تمام این سال­ها به جست و جوی تاریکی برود همان­طور که دلیل خود پیرامون کار روی کتاب «تحولات» را نیز همین عنوان می­کند: جست و جوی تاریکی و سفر به ژرفای آن.
«باغبان گفت:  آن روز که مقام تاریکی دریابند. تو وحدت را درک نمی­کنی، مثل همه­ی آدم­های متوسط…. نور نشو که در شدنی یک سویه است. دوستت را ببین، می­خواست درخت بشود، شد. اکنون می­تواند حرکت را از سر نو بیاغازد تا میلیاردها سال دیگر…»

اغتشاش بصیرت

«در طول اولین مرحله‌ی این ماجرا، من لذت شکسپیر بودن را احساس کردم و در طول آخرین مرحله، ترس و تشویش آن را. در ابتدا، آب دو حافظه‌ی من با هم در یک جوی نمی‌رفت؛ سرانجام، سیلاب عظیم شکسپیر تهدید به از میان بردن ِسیلاب ِکوچک ِمن کرد – و بسیار نزدیک بود که تهدیدش عملی هم بشود. با پریشان‌حالی متوجه شدم که به‌تدریج دارم زبان ِمادری‌ام را فراموش می‌کنم. از آن‌جا که هویت شخصی بر حافظه استوار است، از بابت سلامت عقلم ترسیدم.»
«حافظه‌ی شکسپیر» داستان کوتاهی از خورخه لوییس بورخس «Jorge Luis Borges» آرژانتینی است که پی‌دی‌اف آن در شکل غیر استانداردی از روی نسخه‌ی چاپی‌اش منتشر شده است ولی باز هم و با وجود کیفیت پایین نسخه‌ی موجود در دنیای سایبری، نمی‌توان از آن صرف نظر کرد. بورخس استاد نوشتن داستان‌های کوتاهی است که دیگر متعلق به دنیای کلاسیک داستان‌های کوتاه نیستند بلکه بیشتر داستان‌های او با حضور در فضایی بینامتنی و با مسخر شدن زبان در روایتشان، قدم به ساحتی نو می‌گذارند تا بورخس را به جایگاهی دیگر در این حوزه هدایت کنند که هنوز هم در آن جایگاه، صاحب‌سبک به حساب می‌آید و اکنون هم داستان‌های او نوآورانه و زبان‌آورانه هستند. اگر باز هم بخواهید از او در زبان فارسی سراغ بگیرید، می‌توان به «ویرانه‌های مدور»، «هزارتوهای بورخس» و «الف و چند داستان دیگر» با ترجمه‌ی احمد میرعلایی، «کتاب موجودات خیالی» و «اطلس» با برگردان احمد اخوت و «کتابخانه‌ی بابل» به‌همت کاوه سید حسنی اشاره کرد.
«حافظه‌ی شکسپیر» حکایت ذهن‌های در حال تصادم است و شاید هم حکایت مردگان احضارشده به زیست خیالی آنانی است که در ایشان حلول می‌یابند. بورخس در جایی اشاره می‌کند که حافظه به‌سان هویت یک فرد است و پیش از آن اذعان می‌دارد که سیلاب عظیم شکسپیر می‌رفت تا سیلاب کوچک او را نابود کند این‌گونه است که راوی (که شاید خود حافظه‌ی موجود هم باشد)، از هراس خود می‌گوید درحالی‌که در سدد برمی‌آید تا حافظه‌ی خود را از گزند سیلاب عظیم شکسپیر نجات بدهد. این تلاش و تقلا خود را در متن می‌نمایاند و این جدل را می‌توان میان حافظه‌ی پیشین و حافظه‌ی تسخیرکننده احساس کرد ولی به گفته‌ی خود راوی، همیشه حافظه‌های پیشین پوشانده می‌شوند البته نه به این معنی که حافظه‌ی دیگری از بیرون می‌آید و جایگزین می‌شود بلکه به این عبارت که در این نبرد، حافظه‌ی جدیدی ظهور می‌کند که به‌تبع آن، هویت دیگری شکل می‌گیرد و خود را بروز می‌دهد هرچند راوی تصور می‌کند که حالا دیگر از شکسپیر خبری نیست اگرچه گاهی در رویای سپیده‌دم به‌سراغش می‌آید و غروب‌ها هم چیزهایی هستند که او را مغشوش می‌کنند و فکرش را بر هم می‌ریزند. او همواره با خود تکرار می‌کند که «فقط همان چیزی که هستم باید در من زندگی کند.» ولی این پرسش را مدام بر جا می‌گذارد که آن چیزی که من هستم، کدام چیز است و چگونه در من است؟ او قطعیت را به‌گونه‌ای می‌نشاند که به‌کمال تشویش ایجاد می‌کند و تردید را در تمامی روایت می‌گستراند. «حافظه‌ی شکسپیر» داستان نشت شیر آبی است که چکه‌های بی‌وقفه‌ی آن، اضطراب و تشویش را دامن می‌زند و تردید چیستی «همان چیزی که هستم» را به آشفتگی زندگی در من اضافه می‌کند و درنهایت حضور را به امکان دیدار فرو می‌کاهد تا حافظه‌ی مردی مرده را تاب بیاورد.
«کسی که یک دایره­المعارف دارد، دلیل نمی‌شود که هر خط، هر پاراگراف، هر صفحه و هر تصویر آن را از بر باشد. او امکان آشنا شدن با این چیزها را در اختیار دارد… پس برای چیزی انتزاعی و سیال چه اتفاقی می‌افتد؟ مثلن برای حافظه‌ی جادویی مردی مرده؟»

برای خواب‌هایی که می‌افتند

«- شروعش را باز فراموش کرده‌ام. خواب درازی بود، دراز و شلوغ. می‌بینم که:
برهنه‌ام. تکه رنگ‌هایی که طرح کت یا شلوار دارند با شتاب از چشم‌اندازم می‌گذرند. رنگ‌ها تند و یکنواخت و باردارند. برق خیره‌کننده‌ای از آن‌ها می‌تابد. بنفش و قهوه‌ای را در میانشان تمییز می‌دهم. گاه قطار می‌شوند، به‌صورت یک نوار رنگین، گاه توده می‌گردند، در هم رخنه می‌کنند، به تکه‌های کوچک و کوچک‌تر تقسیم می‌شوند و دیوانه‌وار بر محوری نامعلوم می‌چرخند. شعور من عاجز می‌ماند. یک گوی گردان رنگین می‌بینم که فاقد هر نوع رنگ سالمِ به‌فهم‌درآمدنی است و در عین حال رنگین است.»
داستان «بند» از مجموعه‌داستان «زیر دندان سگ» انتخاب شده است که یازده داستان کوتاه را در خود جای داده است. این کتاب که چاپ نخست آن در سال 1343 با شمارگان 600 نسخه انتشار یافت اکنون به‌صورت کتاب الکترونیکی در اختیار مخاطبان ادبیات فارسی قرار دارد. بهمن فرسی نویسنده‌ی این کتاب که پیش از انقلاب از ایران به‌سوی لندن رهسپار شد، اگرچه او را به‌عنوان بازیگر بیشتر می‌شناسند ولی هواداران داستان‌های او حتا در میان نسل جوان داستان‌نویس خورده‌گیر هم کم نیستند. او پس از مهاجرت، «نشر خاک» را در لندن پایه گذاشت و به انتشار آثار خود پرداخت. او پیش از انقلاب نیز به انتشار آثار خود پرداخت که «زیر دندان سگ» یکی از همان کتاب‌های منتشرشده‌ی پیش از انقلاب او ست. شاید بتوان رمان «شب یک، شب دو» را که در سال 1353 به چاپ رسید، کتابی دانست که بهمن فرسی با آن کتاب تبدیل به نامی در ادبیات شد. او در این کتاب، از زندگی روشنفکران ایرانی می‌گوید. در واقع این رمان تنها مجالی نیست که فرسی برای صحبت از این قشر می‌یابد بلکه او هر موقعیتی را برای روایت زندگی این افراد غنیمت می‌شمارد تا جایی که بسیاری از شخصیت‌های او ویژگی‌های یک روشنفکر درمانده‌ی جدامانده را دارند که می‌توان برای نمونه به شخصیت اصلی «بند» اشاره داشت. اگر از اهالی ادبیات نیستید می‌توانید این نویسنده را در «دایره‌ی مینا» و «پستچی» داریوش مهرجویی به‌ خاطر آورید. «پستچی» که در سال 1351 ساخته شد، به‌جز همراهی فرسی و تنی چند از بزرگان سینما چون ایرج راد، عزت‌الله انتظامی و علی نصیریان، احمدرضا احمدی یکی دیگر از اهالی ادبیات را هم با خود همراه کرده است. درهرحال اگرچه بهمن فرسی علاوه بر سینما و ادبیات، عرصه‌های دیگری چون نمایش و مجسمه و نقاشی را هم تجربه کرده است ولی این امر لزومن او را دچار چندپارگی نکرده است. او یکی از نویسندگانی است که بر ادبیات معاصر تاثیرگذار بوده است و می‌توان او را در نوشتار مدرن پیشرو نامید.
داستان «بند» ماجرای خواب است و ضرورتی که گاه حیاتی می‌شود. خواب دیدن برای بعضی‌ها از نان شب هم واجب‌تر است که یکی از آن بعضی‌ها شخصیت داستان «بند» است. زبان در سطحی خواب‌آلوده در جریان است و مدام به‌سوی هذیان می‌شتابد ولی باز می‌ماند گویی زبان نیمه‌هوشیار تلاش دارد به ورطه‌ی خواب در غلتند. مساله‌ی دیگر قابل توجه در این داستان حضور تصویرها و رنگ‌هاست. در جای جای روایت توصیف به چشم می‌خورد بدون این‌که قابل دریافت باشند به عبارتی دیگر به‌دقت شبیه زمانی است که فرد خواب می‌بیند. همه‌چیز  گویاست و در همان حال، امکان حضور و بیان‌گری ندارد. «در همان مکان اول هستم. نشسته‌ام. زانوهایم در آغوش دارم. سست و خسته‌ام. دیوارها ماشی‌رنگ و سقف سربی است. سقف مانند خودی عظیم بر فضا فشار می‌آورد. دور و بر کسانی نشسته‌اند که نسبت به آن موجودات سابق کامل‌ترند.»

در شیرینی جنگل

«وقتی ادوارد مرد، ماری از درون تهی شد. لرزی طولانی همه‌جای او را فرا گرفت و مانند فرشته‌ای از جا بلندش کرد. پستان‌های برهنه‌اش که از احساس وقوع یک پیش‌آمد جبران‌ناپذیر خسته شده بودند، مثل یک کلیسای خیالی سربرآورده بودند. ماری ایستاده بود کنار مرده، غایب بود و در اندیشه‌های ژرف فرو رفته بود. مثل این بود که خودش نیست و مرگ بر او غلبه پیدا کرده بود. می‌دانست که درمانده است، اما می‌خواست درماندگی‌اش را به بازی بگیرد. ادوارد در حال احتضار به التماس از او خواسته بود که برهنه شود و او نتوانسته بود به موقع همه‌ی لباس‌هایش را از تن جدا کند و حالا ایستاده بود کنار نعش ادوارد با موهایی پریشان. فقط پستان‌هایش از لای جرخوردگی‌‌های لباسش بیرون افتاده بود.»
این بند نخست داستان «مرده» از آثار ژرژ باتای فرانسوی است که توسط حسین نوش‌آذر به فارسی برگردانده شده است. سی و شش صفحه‌ی این کتاب در حالی با این بند آغاز می‌شود که به‌اندازه‌ی کافی خواننده را به ادامه‌ی خواندن ترغیب می‌کند. زمان قوانین خود را دارد و گاهی پیش از آن‌که سر بر گردانیم، برایمان کوس مرگ می‌نوازد. ماری شوهر مرده‌ی خود را در خانه بر جای می‌گذارد و برای تسکین درد خود، آیین متفاوتی را در پیش می‌گیرد. از جنگل به‌سوی میخانه می‌رود درحالی‌که در سرتاسر روایت، نویسنده مدام از هراس ماری پیرامون گذر زمان سخن می‌گوید. او در میان مردمان به‌ظاهر پست در آن شب خیس، تجربه‌هایی را از سر می‌گذراند که سرشار از تباهی و مهربانی است. تناقضی که باتای به‌خوبی آن را پیش چشم می‌آورد. به گفته‌ی باتای «چشمانشان تهی بود و در بی‌خودی خود گرفتار آمده بودند.» این توصیفی از مردمانی است که در داستان با آن‌ها هم‌ماجرا می‌شویم و در نهایت ماری را در کنار جسد ادوارد مرده می‌یابیم.  ژرژ باتای در زمانی از حیات ادبی خود به سوررئالیست‌ها پیوست ولی پیش از آن‌که در چاله‌ی یک‌وجهی سوررئالیسم گیر بیفتد، راه خود را در پیش گرفت با این وجود، آن چرا که از این مکتب می‌خواست و لازم بود که خواسته باشد، به عاریت گرفت. او نویسنده‌ی توانا و بی‌پروایی است که کلام را در سطح‌های مختلف به باری می‌گیرد و سطح‌ها را در هم می‌تند به‌گونه‌ای که در هر زمان با هر نوع و سطحی از زبان‌، می‌توان به سطح دیگر گام نهاد آن‌طور که وقتی روایت را در سطحی از زبان مخفی پی می‌گیریم، او ما را به سطحی شاعرانه می‌کشاند که درعین‌حال در مسیر پرنوگرافی در حرکت است. «مرده‌«ی ژرژ باتای داستانی از نسلی از نویسندگان است که در هم‌آوردی تجربه می‌کردند که آن نبرد، نبرد اغتشاش سطح‌ها بود در همان زمان که در آمریکا و جاهای دیگری که با مدرنیته در تعامل بودند، می‌رفت تا نسل‌ها و طبقه‌های اجتماعی دچار کش‌مکش و دگرگونی و اختلاط شوند. این گونه است که در آن رهگذر، نسلی از نویسندگان پا به عرصه گذاشتند تا سطح‌ها را در کنار هم بنشانند و برهم بریزند.